Temat z wariacjami...
Od dawna milczący
Korespondent napisał do mnie list. Ów Korespondent śmiało może być uznany za
jednego z najzdolniejszych pianistów polskiego bardzo młodego, choć już
profesjonalnie zajmującego się fortepianem pokolenia.
Niżej, w głównych
zarysach, tekst jego listu (temat) oraz fragmenty mojej odpowiedzi (wariacje).
Wszystko, co miało bardziej osobisty charakter - zostało zmienione na tyle, by
prywatność Koresponednta została zachowana w stu procentach.
A to, co będzie
poniżej opublikowane, może okazać się pożyteczne dla wielu...
Temat, czyli:
- i Wariacje:
Przepraszam za ciszę mailową,
ale wiele się ostatnio wydarzyło w moim życiu; mam nadzieję że się nie
obraziłeś? Po długiej przerwie w naszej korespondencji zdecydowałem się
podzielić z Tobą kilkoma wnioskami, do których doszedłem w ostatnim czasie.
Chyba nie do końca się zgadzam z Twoją tezą i przekonaniem o aż tak wielkiej
roli słuchu, wyobraźni i emocji w odniesieniu do techniki pianistycznej w
aspekcie sprawności i swobody technicznej w pianistyce.
Uważam, że żadne wizje, emocje
i nie wiem jak wielkie chęci i nie wiem jak silne intencja nie zastąpią nawyków
i formuł techniczno-ruchowych niezbędnych do wypracowania pewnych miejsc i
uzyskania powodzeniu w wykonywaniu utworów i zwaszcza ich tzw. trudnych miejsc.
Oczywiście uważam, że wyobraźnia i emocja na pewno pomagają ten cel uzyskać,
jednak ćwiczenia nic nie zastąpi. Często bywało że próbowałem nie siebie
oddziaływać w różny sposób i po prostu dochodziłem do wniosku, że nad pewnymi
rzeczami trzeba po prostu spędzić ciężkie godziny - "żeby
wyszło".Zwłaszacza chodzi tu o etiudy, trudne utwory Liszta, itd. Tak
naprawdę to różną drogą można dojść do tych samych efektów.
Wiadomo, że najważaniejsza
jest muzyka i że technika ma jej służyć! Często miałem koncepcję danego utworu,
miałem jego obraz w wyobraźni i słyszałem go "uchem wewnętrznym".
Uważam, że to już jest dużo, teraz tylko zrealizować to na fortepianie za
pomocą rąk. I tu trzeba przejść etap poporządkowania instrumentu do potrzeb
własnej interpretacji, wizji, itd. Chodzi o władanie fortepianem. Tu pojawia
się najwięcej problemów: to czyste, uważam w tym przypadku, rzemiosło. To tak
jak stolarz ma zrobić krzesło: wie jak ono ma wyglądać, więc musi mieć do tego
odpowiednie narzędzia i umieć się nimi posługiwać. Nie wystarczy, że będzie
miał młotek deskę i gwóźdź, trzeba je umieć użyć!!!
Tak samo jest, wydaje mi się,
na fortepianie: mam biegłość, kondycję, artykulację itd., tylko nie zawsze wiem
jak z tego w danym momencie skorzystać; tutaj pojawia się często zniechęcenie i
zdegustowanie. Ważną rzeczą jest, iż każdy człowiek-pianista jest inny i dla
każdego co innego jest dobre. Moje wnioski dotyczą tego co ja zaobserwowałem,
nauczyłem się obserwować to co robię.
Wcześniej kierowałem się
wyłącznie muzyką, ale nie zawsze umiem znaleźć technikę, która by służyła jej
realizacji. Może i wyrażałem w grze to co chciałem, ale działo się to często
tylko w mojej wyobraźni, a realnie tego nie było słychać. Tzn. moje wyobrażenia
nie były do końca odzwierciedlane w tym co słyszalne. Bardzo istotną sprawą są
spięcia aparatu gry, które mi towarzyszyły wraz z wzmagającą się chęcią
wzmocnienia ekspresji, itd. Nie tędy droga! W pewnym sensie byłem
usatysfakcjonowany, że czuje muzykę: jakby sam się zadowalałem muzycznie, ale w
technice - spięcie za spięciem! Zmysł obserwacji, który się u mnie rozwinął
pozwala mi na korygowanie pewnych błędów ruchowych i pozwala na dostrojenie
gestów (Sandor) do muzyki.
Oczywiście, często jest tak,
że jak się bardzo chce albo jak mamy jakąś szczególnie silną wizję, to
natchnienie powoduje całkowite zapomnienie fizyczności gry i wszystko się jakoś
dopasowuje. To jednak nie wystarczy we wszystkim. Pewne elementy trzeba
wypracować i żadna wizja i najsilniejsza nawet determinacja, np. w moim
przypadku, nie umożliwi zagrania bez zwracania uwagi na elementy techniczne gry
takiego Pietruszki Strawińskiego. Kolejnym wnioskiem, do którego
doszedłem, to fakt iż warto ćwiczyć "na zimno" bez emocji. Należy
dązyć do etapu doskonałości technicznej np. etiudy op.10 nr 2 Chopina, etapu
takiego, że bez wzgłędu na emocje wszystko w miarę możliwości wychodzi.
Co do spięc jeszcze,
uzupełnię: doszedłem do wniosku, że pojawiają się one wraz z brakiem pewności a
zarazem swobody. Przykład - proste akompaniamenty pieśni: nie umiałem ich
dobrze i na kilku akordach miałem wiele spięć. Trzeba wyjść od uczciwości wobec
siebie w osiąganiu dobrego rezultatu. Dużo dał mi do myślenia kurs W. V. u nas
w akademii, to co on tam pokazał, było niesamowite. Nie ważne kto siadał do
fortepianu, bardziej lub mnie zdolny, on powodował, że dany student grał na max
swoich możliwości i przekraczał bariery techniczne. Pokazywał, że mogę jeszcze
więcej.
Tymczasem u nas, w X., jest
wielu pedagogów, którzy wznoszą się "do niebos" mówiąc o
interepretacji, mają wizje, ale jeśłi chodzi o sprawy warsztatowe, to doprawdy
nie wiele wiedzą...
Faktem jest to, iż każdy
wielki talent ćwiczy ciężkie godziny, nie ma cudów!!! Richter, Gould,
itd.Oczywiście są wyjątki.
Natomiast warunków do
ćwiczenia w naszej akademii nie ma, pianistów jest nadmiar!!! I brak koncertów!
Bywa, że pracuje się nad czymś cały semestr i po raz pierwszy pokazuje się to
na egzaminie! Przychodzi trema, "procentuje" brak obycia z estradą, a
zarazem złe doświadczenia. Rozważam wyjazd za granicę, myśle na razie o
Hamburgu - Evgenij Koroliov, uczeń Neuhausa, Oborina i Naumova, jest też tam G.
Gruzman. Co o nich sądzisz, a może masz inne rady co do szkoły? W tym roku też
dość obficie zajmowałem się kameralistyką, to też dużo daje.
Pozdrawiam serdecznie i proszę
o odpowiedź i Twoje zdanie na temat moich wniosków.
- Korespondent
Tyle listu; przechodzimy do odpowiedzi:
Witaj...!
Nie - nie obraziłem się i w
zasadzie nie bardzo sobie wyobrażam sytuację, w której poczułbym się przez
kogoś obrażony. To się po prostu nie mieści w mojej filozofii życia - chciałbym
Ci taki model również zasugerować, bo niewyobrażalnie wiele rzeczy ulega
uproszczeniu pod wpływem spojrzenia "wybaczającego a priori".
Patrz, nawet jak ktoś chciałby zrobić mi - powiedzmy - na złość, albo upokorzyć
mnie w jakiś sposób, nawet publicznie i najniesprawiedliwiej w świecie, no to
co? Przecież taki ktoś jedynie SOBIE robi krzywdę, nie zdając sobie nawet
sprawy z faktu zanieczyszczania SWOICH przecież (bo z pewnością nie MOICH)
myśli emocjonalnymi brudami i SOBIE, a nie komu innemu robi "ku-ku"
plotąc te czy inne bzdury na mój temat.
A w przypadku naszych
kontaktów, które opierają się na stuprocentowo dobrej i wolnej woli obu stron,
czy może w ogóle mowa o czymś podobnym do "obrazy"?
Cieszę się, że napisałeś, choć
z drugiej strony to może oznaczać tylko jedno (czy znasz coś z pism Anthony
de Mello?)
- że jeszcze nie znalazłeś odpowiedzi na jakieś pytania, że coś jeszcze nie
całkiem w Twoim graniu "sztymuje", że nadal czegoś istotnego szukasz.
Niby nie zgadzasz się z tym, CO INTERPRETUJESZ jako moje poglądy, ale - z
drugiej strony - najwidoczniej oczekujesz ode mnie odpowiedzi, skoro
informujesz mnie o tym...
OK - 1. Piszesz, że "Chyba
nie do końca się zgadzam z tezą i przekonaniem o aż tak wielkij roli słuchu,
wyobraźni i emocji w odniesieniu do techniki pianistycznej w aspekcie
sprawności i swobody technicznej w różnych problemach." Piszesz, że
"żadna wizja, emocja i nie wiem jak wielka chęc i intencja nie zastąpią
wypracowania pewnych miejsc, nawyków i formuł techniczno-ruchowych niezbędnych
w powodzeniu wykonania danego utworu i trudnych miejsc. Oczywiście uważam że
wyobraźnia i emocja na pewno pomagają ten cel uzyskać, jednak ćwiczenia nic nie
zastąpi" - ta TWOJA wypowiedź brzmi
tak, jakbym JA gdziekolwiek napisał, że nie
trzeba ćwiczyć, albo, że medytacja czy cokolwiek innego może zastąpić ćwiczenie
na fortepianie!
Czy napisałem kiedyś coś
podobnego? Nie przypominam sobie, ale jak zacytujesz i wskażesz źródło - z
pewnością będę miał dość odwagi cywilnej by uderzyć się w pierś i powiedzieć: mea
culpa.
OK - 2. Piszesz, że "Często
miałem koncepcję danego utworu, miałem jego obraz w wyobraźni i słyszałem go
"uchem wewnętrznym". Uważam, że to już jest dużo, teraz tylko
zrealizować to na fortepianie za pomocą rąk. I tutaj trzeba przejść etap
podporządkowania sobie instrumentu do potrzeb własnej interpretacji, wizji,
itd. Chodzi o władanie fortepianem. Tutaj pojawia się najwięcej problemów, to
czyste, uważam w tym przypadku, rzemiosło. To tak jak stolarz ma zrobić
krzesło, wie jak ono ma wyglądać, więc musi mieć do tego odpowiednie narzędzia
i umieć się nimi posługiwać."
Pozwól, że zwrócę uwagę na
kilka spraw, które Ty sam chciałeś podkreślić, a które z wielką wyrazistością
opowiadają o Twoich ewidentnych bolączkach dnia dzisiejszego:
- teraz tylko ZREALIZOWAĆ
TO na fortepianie
- trzeba przejść etap
PODPORZĄDKOWANIA sobie instrumentu
- mieć do tego ODPOWIEDNIE
narzędzia i UMIEĆ się nimi posługiwać
Rozumiem, że to wnioski-postulaty:
tak ma być, chcesz, by tak było i w zasadzie wszystko jest tu w porządku, z tym
tylko, że wolałbym mówić o wypracowaniu sposobów KORZYSTANIA
z instrumentu lub WSPÓŁPRACY z nim niż
"podporządkowywania" go sobie. To są jednak mało znaczące retusze w
określaniu sytuacji. Zgadzam się z Tobą w stu procentach w tej sprawie.
Natomiast kolejny cytat jest
już informacją, w której powiadasz, że:"mam biegłość, kondycję,
artykulację itd., [ale] nie zawsze wiem jak z tego w danym momencie
skorzystać, tutaj pojawia się często zniechęcenie" - i to już jest
sygnał, że coś jest nie w porządku. Zobaczmy dokładniej - o co naprawdę Ci
chodzi...
Piszesz, że "wcześniej...
moje wyobrażenia nie były do końca odzwierciedlane w tym co [w grze]
słyszalne", dodajesz na szczęście, że "zmysł obserwacji, który
u mnie się rozwinął, pozwala mi na korygowanie pewnych błędów ruchowych i
pozwala na dostrojenie gestów do muzyki".
Bardzo dobrze, chodziłoby mi teraz
jeszcze o UWYRAŹNIENIE sprawy, bo poruszyłeś bardzo ważny temat: chodzi o
uniknięcie SPRZECZNOŚCI między NATURĄ MUZYKI, która cała jest LINEARNYM
ROZWOJEM, a NATURĄ klawiatury FORTEPIANU, która prowokuje do kierowania energii
palców, ale nie tylko palców, niestety - bo naszej CAŁEJ naszej energii też...
- pionowo w dół, do dna klawiatury i dalej! Antymuzyczne nieporozumienie
właśnie w tym miejscu się zaczyna! A jak się już zacznie, to nie kończy się
nigdy, chyba, że... - no, pomówimy o tym nieco później.
Znakomicie, że dostrzegasz
problem konieczności "dostrojenia gestów do muzyki" - chciałbym tylko
zobaczyć, jak to u Ciebie wygląda w praktyce. Nie chodzi tu bowiem o jakieś
quasi-dyrygowanie czy "emocjonalne podciąganie" nastrojów, a o
NAJCZYŚCIEJ FIZYCZNE, w gruncie rzeczy NIEDOSTRZEGALNE niefachowym okiem
zjawiska, które jeśli NIE zachodzą wewnątrz fizycznego aparatu gry - to ich
brak powoduje stałe, permanentne, ustawiczne i definitywne ROZSTRAJANIE
techniki gry, odbierane przez DELIKWENTA (sorry, ale to idealne słowo) dopiero
w fazie jej na tyle oczywistej DESTRUKCJI, że objawia się to jako
ZNIECHĘCENIE...
Ponieważ jesteś bardzo mocno
uzdolnionym pianistą, zdarza się i Tobie poczuć, "że jak się bardzo
chce, albo jest jakaś szczególna wizja, natchnienie, [to] powoduje to
całkowite zapomnienie o fizyczności gry i wszystko się samo dopasowuje; to
jednak nie wystarcza..."
Bardzo słusznie, to
stuprocentowa prawda! Podobnie jak i tutaj: "Pewne elementy trzeba
wypracować i żadna wizja i najsilniejsza nawet determinacja, np. w moim
przypadku, nie umożliwi zagrania np. Pietruszki
Strawińskiego bez zwracania uwagi na techniczne elementy gry."
Powiedziałbym więcej: że
znacznie bardziej przyjemne i - oczywiście - po prostu racjonalne jest, by
pianista ZAWSZE, W KAŻDYM MOMENCIE wiedział
"Co, Jak i Dlaczego" czyni. Bo szczególnie w kwestiach techniki nie
powinno być miejsca na quasi-romantycznie rozumienie "natchnienia i
emocje"! Wyobraźmy sobie rozemocjonowanego chirurga, mechanika
samochodowego lub dentystę...! Tylko, że mówiąc o TECHNICE
gry na fortepianie dzisiaj, nie możemy ograniczać się do pojęć i wyobrażeń,
jakie w odniesieniu do tego problemu pianiści posiadali w dobie Kalkbrenera i
Liszta. Choć, swoją drogą i dzisiaj nie brakuje "znawców", dla
których poza rękami w technice fortepianowej nie istniej nic.
A przecież PROCES STEROWANIA
ruchami (gestami - tak pisze G. Sandor) to cała skomplikowana maszyneria, z
którą powinniśmy się bodaj pobieżnie zapoznać - to całe układy
"procesorów" zajmujących się transmisją i przetwarzaniem różnego
rodzaju ENERGII na, dopiero w końcowej fazie, energię kinetyczną. Słyszenie,
odczuwanie, WIZJE nastroju - to też energie; wszystko co jesteśmy w stanie odczuć,
dotknąć, usłyszeć, zobaczyć, wyobrazić sobie - jest jakąś FORMĄ energii - w
gruncie rzeczy.
Powiesz może, że to przesada,
że o tym wcale nie trzeba wiedzieć, aby grać dobrze - wręcz znakomicie! A ja Ci
odpowiem - masz rację, ale tylko w odniesieniu do geniuszów instrumentu. Możemy
być pewni, że cytowani przez Ciebie Richter i Gould nie musieli się nad wieloma
spędzającymi nam (kiedyś) sen z powiek rzeczami zastanawiać - fakt! Weź jednak
pod uwagę, że siła wewnętrznego imperatywu ARTYSTYCZNIE "na Amen" ZDETERMINOWANEGO człowieka jest tak
silna, że możemy mieć do czynienia z tym, co opisałeś w swym liście
następująco: "Często jest tak, że jak się bardzo chce, albo jest jakaś
szczególna wizja, natchnienie, to powoduje to całkowite zapomnienie fizyczności
gry i wszystko się samo dopasowuje."
Tak! To właśnie jest tak!
Prof. Tadeusz Wroński w jednej ze swych znakomitych książek opisuje sposób, w
jaki Charles Treger (laureat Konkursu im. Wieniawskiego z 1962 roku) uczył się
nowego Kaprysu Paganiniego: za pierwszym razem grał go a vista od
razu w tempie, z wielką ilością błędów i bardzo nieczysto; za drugim razem
ilość błędów była bardzo niewielka a intonacja niemal bezbłęna; za trzecim
razem wszystko szło w zasadzie idealnie - na pamięć. To nie fikcja - Siemion
Snitkowski (I miejsce w Brukseli, 1957, uczeń Ojstracha) też mi mówił, że mając
20 lat uczył się nowego Kaprysu przez około kwadrans. Richter na VII
Sonatę Prokofiewa potrzebował kilku dni - on doprawdy nie musiał wiele
wiedzieć na ten temat - jak SIĘ TO ROBI, że SIĘ PAMIĘTA, bo jego "OPROGRAMOWANIE" było
wystarczająco bogate.
Im słabsze
"oprogramowanie" natomiast - tym więcej trzeba "protez",
systemów i wiedzy. Mam wiele, bardzo ciekawych doświadczeń na tym polu - i w
dodatku bardzo pozytywnych. Ostatnio stwierdziłem, że wystarczyło z bardzo zdolną
dziewczyną popracować - może pół godziny to trwało - nad Feux d'artifice
Debussy'ego, by Toccata Prokofiewa (grana po Sztucznych ogniach jako
kolejny bis) wywołała standing ovation; jej pedagog, a mój od niedawna
bardzo sympatyczny kolega, spytał tylko - "robiliście to?" I wcale
się nie zdziwił, że nie - bo istotnie nie "robiliśmy" Toccaty w
ogóle, a mimo to było słychać w niej CZARNE NA BIAŁYM, że COŚ zostało zmienione
GENERALNIE w grze mojej sympatycznej i niezwykle utalentowanej kursantki.
Chcesz wiedzieć co? Nastąpiło tylko
ZESTROJENIE ELEMENTÓW oraz usunięte zostały drobne w jej przypadku NIEZGODNOŚCI
między kierunkami ruchu energii wyobrażonej WEWNĄTRZ fraz, a kierunkiem ruchu
energii WEWNĄTRZ aparatu gry (pisałem o tym kilka linijek wcześniej), no - i
oczywiście - wyzwolone zostały nieco wyhamowane siły wyobraźni.
I jak poszło...? SUPER!!! Nie
będę cytował fragmentów korespondencji, jaka się potem zaczęła i trwa nadal -
bo nie mam takich upoważnień, ale doprawdy, jej granie było NIEPOJĘCIE DOSKONAŁE!
Zdarzyły się doprawdy niezapomniane rzeczy!
Wracamy do naszych problemów.
Poprzednio cytowany fragment ("często jest tak że jak się bardzo chce,
albo jest jakaś szczególna wizja, natchnienie, to powoduje to całkowite
zapomnienie fizyczności gry i wszystko się samo dopasowuje") kończysz
następująco: "to jednak nie wystarczy we wszystkim". Aż prosi
się o uzupełnienie: "to jednak nie wystarczy we wszystkim, a zwłaszcza -
to nie wystarczy WSZYSTKIM...". Choć NIEKTÓRYM - może z powodzeniem
wystarczyć.
Dalej widzimy następującą
uwagę: "warto ćwiczyć "na zimno"bez emocji. Należy dązyć do
takiej doskonałości technicznej np. etiudy op.10 nr 2 Chopina, że bez wzgłędu
na emocje wszystko w miarę możliwości wychodzi".
Widzisz, tu wkraczamy w bardzo
delikatne rewiry - trzeba ustalić, o jakich emocjach mówimy. Czy "na
zimno" - ma oznaczać "bezdusznie"? A może masz na
myśli coś ą la Kalkbrenner, żeby nie myśleć o niczym, tylko zająć się
"ćwiczeniem mechanizmu", dla zabicia czasu, np kątem oka oglądając
telewizję?
Sądzę, że to by było duże
nieporozumienie - powiedziałbym, że to zupełnie zbędna sublimacja, że nie
powiem "przegięcie...". Jestem pewien, że "emocjonalność"
całkiem przesadnie interpretowana jest przez Ciebie (także) jako zjawisko
baaardzo silne, przeszkadzające w sposób realny oceniać siebie i rzeczywistość
względem nas zewnętrzną. Na szczęście wcale tak nie musi być - jedzenie też
wcale nie musi być od razu przepieprzone, napapryczone, zakminkowane i
przesolone za jednym zamachem! Czy chciałbyś jednak żywić się w stuprocentach
beztłuszczowo, bezcukrowo, bezprzyprawowo i bezsolnie...? Wyciągnij wnioski!
Proust doskonale to określił: trzeba "widzieć jasno w zachwyceniu".
To nie żaden slogan, a ciągle aktualne i bardzo praktyczne zalecenie Mistrza
Artystycznej Pełni.
Znów cytat: "spięcia...
pojawiają się wraz z brakiem pewności a zarazem swobody." Nie sądzę
byś miał rację - spięcia pojawiają się na skutek
sprzeczności między naturalną dla muzykalnej natury chęcią "pójścia za
frazą", a wymuszonym długotrwałą tresurą techniczną przymusem
antymuzycznego używania klawiatury. Poczynając od pewnego pułapu uzdolnień i
możliwości (przekroczyłeś go pewnie jeszcze przed urodzeniem...) nawet gra prima
vista nie powinna nastręczać powodów do jakiegokolwiek "spinania
się". Wiem o co Ci chodzi - przeszedłem przez te niemiłe klimaty sam i
jestem pewien, że 15 minut dobrej pracy uwolniłoby Cię od konieczności
"szlifowania" każdego akordu zanim odważyłbyś się go publicznie
wykonać. Roztropowicz mówi o "gotowości instrumentalnej" - jazzmani
mają ją zawsze, bynajmniej nie muszą przy tej okazji myśleć o rękach. No, ale
ich właśnie systemy są WYSOKO ZINTEGROWANE...
"U nas w X. jest wielu
pedagogów, którzy wznoszą się "do niebos" mówiąc o interepretacji,
mają wizje, ale jeśłi chodzi o sprawy warsztatowe, to nie wiele wiedzą"
- sądzę, że powinienem powstrzymać się od komentarza.
"Rozważam wyjazd za
granicę, myśle narazie o Hamburgu - Evgenij Koroliov, uczeń Neuhausa, Oborina i
Naumova, jest też tam G. Gruzman. Co o tym sądzisz a może masz inne rady co do
szkoły?" - podejrzewam, znając kilka przypadków osobiście, że
większość Rosjan w Europie i Ameryce to całkiem przeciętnie dobrzy pedagodzy.
Znakomicie "jadą" oni na renomie zrobionej pokoleniom ich rodaków
przez kilku najwybitniejszych reprezentatów Moskiewskiej i Petersburskiej
"szkoły pianistycznej". No, ale spójrz na konkursowe sukcesy Finów, a
także zapoznaj się z tym tekstem, proszę!
"W tym roku też dość
obficie zajmowałem się kameralistyką, to też dużo daje" - masz
bezwzględnie rację, to daje dużo - tyle, że "dużo"
- to nie "wszystko", a przede
wszystkim, bezpośrednio instrumentalnie nie daje to niestety aż tak wiele jak
się powszechnie sądzi. Popatrz, rozwojowi muzykalności równie wiele by dało
śpiewanie w chórze, gra na drugim instrumencie (np na trąbce...), prowadzenie
zespołu chóralnego, uczenie dzieci solfeżu lub rytmiki. Dla jakiejś przyczyny
jednak "kameralistyka"..., hmm, to brzmi tak bardziej uroczyście.
Nie, nie przeczę - sam akompaniowałem tabunom, zresztą doskonałych muzyków,
grałem w różnych zespołach (po studiach zresztą zawsze też) i wiem, że to dobra
szkoła to tego, aby zostać ... dobrym kameralistą, oczywiście. Na trzecim lub
czwartym roku studiów akompaniowałem 17 (siedemnastu) klarnecistom, a z
Alfredem Joszem grałem na konkursie w Gdańsku gdy zajął I miejsce; potem
graliśmy w Filharmonii Narodowej - Grand Duo Concertante Es dur Webera,
czy Ty wiesz - jakie do tego utworu trzeba mieć tercje...?!
A teraz konkret - mam być w
Warszawie 21 lub 22 czerwca 2002, w TYM tygodniu! Proponuję Ci spotkanie na godzinę, półtorej, przy fortepianie
- za darmo. Nie chcę pieniędzy. Jak nie skorzystasz z tej propozycji, oznaczać
to będzie bojaźliwość - albo brak czasu...
Po powrocie z Polski dopiszę epilog (okazało się, że nie trzeba
czekać aż tak długo...).
Serdecznie pozdrawiam - Stefan Kutrzeba
PS Korespondent
napisał także: "Ważną rzeczą też jest, iż każdy człowiek-pianista jest
inny i dla każdego co innego jest dobre" - zdanie to jest słuszne
tylko powierzchownie, bo nieprawdą jest, że "dla każdego co innego jest
dobre" - to post-romantyczna, literacko może i efektowna, ale przecież
tylko fikcja, bo:
- WIELE RZECZY jest DOBRYCH
dla każdego
- KAŻDY wolałby raczej być
młody, zdrowy, mądry, piękny i bogaty niż stary, chory, głupi, brzydki i biedny
- ŻADEN PIANISTA nie powinien
grać fałszywie, czystość i wygoda gry są wskazane dla KAŻDEGO
- KAŻDY PIANISTA chciałby mieć
mnóstwo koncertów i być bardzo sławny
- ŻADEN PIANISTA nie chciałby
uczyć niezdolnych dzieci swoich kolegów i znajomych
- itd, itp.
Natomiast prawdziwe jest, że
każdy ma prawo dobierać sobie repertuar wedle upodobań i możliwości, a
zwłaszcza wedle możliwości... i interpretować go wedle woli.
I każdy ma prawo kierować
swoim losem mądrze - każdy też ma prawo postępować zgodnie ze swoim sumieniem.
Ja, na przykład, chcę być człowiekiem dobrym - mimo, że moja Śp. Mama zawsze mi
powtarzała, że to na ogół nie popłaca. Jeszcze raz pozdrawiam - Stefan
PPS Korespondent
trafił wyjątkowo szczęśliwie: po raz pierwszy chyba od pół roku miałem dziś
właśnie odrobinę wolnego czasu. Jutro by już tak dobrze nie było, a pojutrze
wyjeżdżam do Polski.
Aktualizacja strony: 2007-2-13