Porozmawiajmy na temat roli Wirtualnych. i..realnych. elementów w praktyce. Metody .Chopina Za pomoc w odkrywaniu cudu chopinowskiej Metody Najserdeczniej Dziękuję wszystkim moim byłym i
aktualnym Uczniom oraz Wszystkim Uczestniczkom i Uczestnikom prowadzonych
przeze mnie kursów i seminariów, a zwłaszcza tym, którzy nie zgadzając się ze
mną wymuszali na mnie coraz bardziej precyzyjne ujęcia TEMATU! Stefan Kutrzeba We współczesnej (nie tylko polskiej)
pedagogice fortepianowej Na ogół dość jednostronnie podchodzi się
do problemu kształcenia techniki instrumentalnej: w centrum zainteresowania
stawiane są takie elementy, jakie mógłby dostrzec nawet postronny obserwator,
nie mający nic wspólnego z muzyką. W początkowym okresie pracy nad techniką
najwięcej troski poświęca się tzw. naturalności ruchów stosowanych w grze na
fortepianie: chodzi o uzyskanie pożądanych relacji między palcami, ręką i
klawiaturą. W tradycyjnym pojmowaniu "techniki
gry" jakby z zasady nie myśli się o poza-mechanicznych aspektach
problemu, tak - jakby wyobraźnia, słuch, emocje i intelekt funkcjonowały w
zupełnym oderwaniu od artykulacji oraz intonowania fortepianowego dźwięku. Z tego powodu często dochodzi do
zachwiania równowagi między fizycznymi (realnymi) i poza-materialnymi (wirtualnymi) elementami systemu. Taki układ musi owocować skutkami o odwrotnymi od
zamierzonych: ruchy stają się nienaturalne, gra - niepewna, uczniowie mają
kłopoty w zapamiętywaniu, zainteresowanie muzyką maleje. Kilka słów na marginesie diagnozy Niestety, dźwięk fortepianu można wydobyć
myśląc nawet całkowicie "nie na temat" i tylko naciskając klawisze. Istnienie
zjawiska REZONANSU EMOCJONALNEGO jednak sprawia, że dźwięk wyobrażony sobie przez
grającego jako "byle co" odbierany jest przez słuchaczy zgodnie ze
stanem faktycznym - jako MARTWY, PUSTY, artystycznie NIEUZASADNIONY. Równie niedobre skutki powoduje brak
jakiejkolwiek WIZJI DŹWIĘKU. Skutki "próżni duchowej" tego rodzaju
są identyczne z poprzednio sygnalizowanymi: martwota, pustka emocjonalna,
formalność brzmienia - oto pierwsze skojarzenia jakie przychodzą na myśl. A chodzi o to, że zarówno w pierwszym jak
drugim przypadku mamy do czynienia z brzmieniem, które w żaden sposób nie zostało
"emocjonalnie zakorzenione" w psychice grającego. Wstępna faza nauczania dlatego jest tak
ważna w nauczaniu, bo w niej właśnie powinnien zostać wykształcony nawyk
wiązania WYOBRAŻENIA KAŻDEGO DŹWIĘKU z jakąś konkretną, czytelną dla dziecka
i wystarczająco intensywną EMOCJĄ - wywoływaną przez określony, samodzielnie
przez nie wykreowany lub podpowiedziany przez nayczyciela OBRAZ. Najważniejsze jest, by młody pianista
zaczął ODCZUWAĆ dźwięk fortepianu jako zróżnicowany pod względem
intensywności, interesujący ruch muzycznej energii w czasie (określonym
wartością rytmiczną nuty). Nawiasem mówiąc, zdaniem wielu psychologów
wiek XXI będzie nazywany Wiekiem Emocji. Wielką popularność zdobyły prace Dr
Daniela Golemana dotyczące problemu tzw. inteligencji emocjonalnej zaś
zjawisko rezonansu emocjonalnego było przedmiotem naukowego zainteresowania
Prof. Johna Dewey'a. O ile tworzenie muzyki przy użyciu
fortepianu... Ma być zadaniem ciekawym -
"interpretacja" nie może sprowadzać się do LICZENIA, KONTROLOWANIA
RUCHÓW, MYŚLENIA O KOLEJNOŚCI PALCÓW, POSTAWIE PRZY INSTRUMENCIE, etc., etc. My musimy iść dalej... Powinniśmy kształcić umiejętność WIRTUALNEGO INTONOWANIA motywów i fraz, czyli nadawania im
wyraźnie określonego charakteru i znaczenia, identycznie jak ma to miejsce w
śpiewie, grze na instrumentach smyczkowych lub dętych. Powtórzmy (i wzmocnijmy!): fortepian nie
tylko umożliwia totalnie bezmyślną, artystycznie pustą, bezbarwnie
mechaniczną grę, ale wręcz do niej prowokuje. Za Prof. Zbigniewem Drzewieckim twierdzę,
że czysto "cerebralne" podejście do grania, zwłaszcza jeśli
podszyte jakąś intelektualnie mocno rozbudowaną koncepcją, zdolne jest
wytrzebić każdą artystycznie ciekawą (ŻYWĄ) myśl i wyeliminować potrzebę
wszelkiej emocji nawet u najbardziej uzdolnionych uczniów; skutkiem tego jest
zupełna robotyzacja ich gry. Zadanie kolejne: powinniśmy możliwie
wcześnie (już na poziomie pierwszych lekcji) zaczynać pracę nad
kształtowaniem nawyku świadomego traktowania FORMY jako nadrzędnej wartości w
pracy nad utworem. Oczywiste, że nie chodzi o żadne NAUKOWE analizy, co o
wskazanie, że BUDUJEMY jakąś sensowną i - co bardzo ważne - WARTOŚCIOWĄ
całość, do której musimy umieć ODNIEŚĆ SIĘ EMOCJONALNIE tak, jak emocjonalnie
ODNOSIMY SIĘ do wszystkiego co nas w życiu spotyka - zjawisk przyrody,
samochodu, konia na biegunach, lalki, meczu piłkarskiego, Adama Małysza,
rodziców, rodzeństwa, przyjaciół, dzieci, teściowej - itd! Trzeba pilnie szukać MYŚLI PRZEWODNIEJ,
naczelnej IDEI utworu, definiować ją - zresztą niekoniecznie "raz na
zawsze". W pracy twórczej - a interpretowanie MUSI BYĆ TWÓRCZE - trzeba
sobie zostawiać duży margines wolności, uznać własne "prawo do
błędu", do zmian postawy itd, itp. Warto takim działaniom poświęcić trochę
czasu lekcyjnego zarówno przed przystąpieniem do pracy nad utworem, jak -
zwłaszcza - w jej trakcie; lepsze da to efekty od usilnego szlifowania
oderwanych szczegółów. I to tym bardziej, im mniej w
dotychczasowej pracy zwracaliśmy uwagę na wiodącą rolę połączeń między REALNYMI i WIRTUALNYMI elementami w technice instrumentalnej Doskonałość - między innymi - oznacza pełnię
HARMONII W zachowaniu odpowiedniego dystansu do
sprawy może nam pomóc zdanie, które wypowiedział kiedyś Salvador Dali:
"Nie przejmujmy się przesadnie doskonałością - ona i tak jest poza
naszym zasięgiem!" W każdym razie - zapraszam do następnej
strony: Aktualizacja: 2007-02-07 |