Porozmawiajmy na temat roli

Wirtualnych. i..realnych. elementów w praktyce. Metody .Chopina

Za pomoc w odkrywaniu cudu chopinowskiej Metody Najserdeczniej Dziękuję wszystkim moim byłym i aktualnym Uczniom oraz Wszystkim Uczestniczkom i Uczestnikom prowadzonych przeze mnie kursów i seminariów, a zwłaszcza tym, którzy nie zgadzając się ze mną wymuszali na mnie coraz bardziej precyzyjne ujęcia TEMATU!

Stefan Kutrzeba

 

 We współczesnej (nie tylko polskiej) pedagogice fortepianowej

Na ogół dość jednostronnie podchodzi się do problemu kształcenia techniki instrumentalnej: w centrum zainteresowania stawiane są takie elementy, jakie mógłby dostrzec nawet postronny obserwator, nie mający nic wspólnego z muzyką.

W początkowym okresie pracy nad techniką najwięcej troski poświęca się tzw. naturalności ruchów stosowanych w grze na fortepianie: chodzi o uzyskanie pożądanych relacji między palcami, ręką i klawiaturą.

W tradycyjnym pojmowaniu "techniki gry" jakby z zasady nie myśli się o poza-mechanicznych aspektach problemu, tak - jakby wyobraźnia, słuch, emocje i intelekt funkcjonowały w zupełnym oderwaniu od artykulacji oraz intonowania fortepianowego dźwięku.

Z tego powodu często dochodzi do zachwiania równowagi między fizycznymi (realnymi) i poza-materialnymi (wirtualnymi) elementami systemu.

Taki układ musi owocować skutkami o odwrotnymi od zamierzonych: ruchy stają się nienaturalne, gra - niepewna, uczniowie mają kłopoty w zapamiętywaniu, zainteresowanie muzyką maleje.

 Kilka słów na marginesie diagnozy

Niestety, dźwięk fortepianu można wydobyć myśląc nawet całkowicie "nie na temat" i tylko  naciskając klawisze. Istnienie zjawiska REZONANSU EMOCJONALNEGO jednak sprawia, że dźwięk wyobrażony sobie przez grającego jako "byle co" odbierany jest przez słuchaczy zgodnie ze stanem faktycznym - jako MARTWY, PUSTY, artystycznie NIEUZASADNIONY.

Równie niedobre skutki powoduje brak jakiejkolwiek WIZJI DŹWIĘKU. Skutki "próżni duchowej" tego rodzaju są identyczne z poprzednio sygnalizowanymi: martwota, pustka emocjonalna, formalność brzmienia - oto pierwsze skojarzenia jakie przychodzą na myśl.

A chodzi o to, że zarówno w pierwszym jak drugim przypadku mamy do czynienia z brzmieniem, które w żaden sposób nie zostało "emocjonalnie zakorzenione" w psychice grającego.

Wstępna faza nauczania dlatego jest tak ważna w nauczaniu, bo w niej właśnie powinnien zostać wykształcony nawyk wiązania WYOBRAŻENIA KAŻDEGO DŹWIĘKU z jakąś konkretną, czytelną dla dziecka i wystarczająco intensywną EMOCJĄ - wywoływaną przez określony, samodzielnie przez nie wykreowany lub podpowiedziany przez nayczyciela OBRAZ.

Najważniejsze jest, by młody pianista zaczął ODCZUWAĆ dźwięk fortepianu jako zróżnicowany pod względem intensywności, interesujący ruch muzycznej energii w czasie (określonym wartością rytmiczną nuty).

Nawiasem mówiąc, zdaniem wielu psychologów wiek XXI będzie nazywany Wiekiem Emocji. Wielką popularność zdobyły prace Dr Daniela Golemana dotyczące problemu tzw. inteligencji emocjonalnej zaś zjawisko rezonansu emocjonalnego było przedmiotem naukowego zainteresowania Prof. Johna Dewey'a.

 

 O ile tworzenie muzyki przy użyciu fortepianu...

Ma być zadaniem ciekawym - "interpretacja" nie może sprowadzać się do LICZENIA, KONTROLOWANIA RUCHÓW, MYŚLENIA O KOLEJNOŚCI PALCÓW, POSTAWIE PRZY INSTRUMENCIE, etc., etc.

 My musimy iść dalej...

Powinniśmy kształcić umiejętność WIRTUALNEGO INTONOWANIA motywów i fraz, czyli nadawania im wyraźnie określonego charakteru i znaczenia, identycznie jak ma to miejsce w śpiewie, grze na instrumentach smyczkowych lub dętych.

Powtórzmy (i wzmocnijmy!): fortepian nie tylko umożliwia totalnie bezmyślną, artystycznie pustą, bezbarwnie mechaniczną grę, ale wręcz do niej prowokuje.

Za Prof. Zbigniewem Drzewieckim twierdzę, że czysto "cerebralne" podejście do grania, zwłaszcza jeśli podszyte jakąś intelektualnie mocno rozbudowaną koncepcją, zdolne jest wytrzebić każdą artystycznie ciekawą (ŻYWĄ) myśl i wyeliminować potrzebę wszelkiej emocji nawet u najbardziej uzdolnionych uczniów; skutkiem tego jest zupełna robotyzacja ich gry.

Zadanie kolejne: powinniśmy możliwie wcześnie (już na poziomie pierwszych lekcji) zaczynać pracę nad kształtowaniem nawyku świadomego traktowania FORMY jako nadrzędnej wartości w pracy nad utworem. Oczywiste, że nie chodzi o żadne NAUKOWE analizy, co o wskazanie, że BUDUJEMY jakąś sensowną i - co bardzo ważne - WARTOŚCIOWĄ całość, do której musimy umieć ODNIEŚĆ SIĘ EMOCJONALNIE tak, jak emocjonalnie ODNOSIMY SIĘ do wszystkiego co nas w życiu spotyka - zjawisk przyrody, samochodu, konia na biegunach, lalki, meczu piłkarskiego, Adama Małysza, rodziców, rodzeństwa, przyjaciół, dzieci, teściowej - itd!

Trzeba pilnie szukać MYŚLI PRZEWODNIEJ, naczelnej IDEI utworu, definiować ją - zresztą niekoniecznie "raz na zawsze". W pracy twórczej - a interpretowanie MUSI BYĆ TWÓRCZE - trzeba sobie zostawiać duży margines wolności, uznać własne "prawo do błędu", do zmian postawy itd, itp.

Warto takim działaniom poświęcić trochę czasu lekcyjnego zarówno przed przystąpieniem do pracy nad utworem, jak - zwłaszcza - w jej trakcie; lepsze da to efekty od usilnego szlifowania oderwanych szczegółów.

I to tym bardziej, im mniej w dotychczasowej pracy zwracaliśmy uwagę na wiodącą rolę połączeń między REALNYMI i WIRTUALNYMI elementami w technice instrumentalnej

 

 Doskonałość - między innymi - oznacza pełnię HARMONII

W zachowaniu odpowiedniego dystansu do sprawy może nam pomóc zdanie, które wypowiedział kiedyś Salvador Dali: "Nie przejmujmy się przesadnie doskonałością - ona i tak jest poza naszym zasięgiem!"

W każdym razie - zapraszam do następnej strony:

 

Aktualizacja: 2007-02-07