|
Lang Lang - i technika pianistyczna - jest nadzieja!
1. Oto przed nami Człowiek... 2. Ten Człowiek jest wyposażony przez Naturę w różne zdolności;
wszystkie one mogą być doskonalone przez rozmaite formy kształcenia i
treningu. W rezultacie tego szkolenia Człowiek, o którym mówimy zdobywa
określone sprawności - umysłowe i fizyczne. Nawiązując, zresztą bardzo
luźno, do języka informatyki możemy w nich widzieć struktury operacyjne;
dodajmy, że nawet najprostsze z nich mają bardzo skomplikowany
charakter - posiadają bowiem cechy typowe dla software jak i hardware
równocześnie, bo dotyczą zarówno spraw umysłu jak ciała, a do tego
jeszcze ich funkcjonowanie w znacznym
stopniu warunkowane jest przez emocje (jesteśmy przecież Ludźmi). 3. Nasze sprawności NIE dają się używać w żadnym innym celu prócz
tego, dla którego zostały wykształcone. Proszę zerknąć na przykłady:
umiejętność pływania nie jest przydatna w kuchni, a umiejętnośc gry na
fortepianie jest bezużyteczna w prowadzeniu samochodu - i odwrotnie. 4. Nasze sprawności mogą być doskonalone bez końca, jednak
wyłącznie przez stałe i kompetentne ich używanie. 5. Gdy myślimy o technice gry na dowolnym instrumencie kompetencja
(lub jej brak) jest ściśle uzależniona od POTRZEBY artystycznego wyrażenia
się, jaką interesujący nas Człowiek może odczuwać - lub nie. Rzetelna
technika instrumentalna, niestety, nie może zostać wykształcona jeśli
pragnący ją zdobyć Człowiek nie odczuwa wyraźnej potrzeby artystycznego wypowiedzenia
się. Doskonałe przykłady w tym względzie znajdujemy wśród muzyków jazzowych,
zwłaszcza tych sprzed lat: wielu z nich mogło nawet być w pewnym sensie
muzycznymi analfabetami; nie grali oni z nut, bo nie znali notacji muzycznej,
ale to ograniczenie bynajmniej nie przeszkadzało im w osiąganiu nawet
wielkich sukcesów. Z innej strony patrząc, tacy wirtuozi jak Godowski i Hofmann też w pewnym
sensie potwierdzają ten pogląd: mając tak WIELE do powiedzenia i posiadając w
zasadzie nieograniczoną pamięć obaj ci mistrzowie bynajmniej nie musieli
wiele ćwiczyć; specjalnie Hofmann - jemu wystarczyło ZOBACZYĆ nuty, czy
parokrotnie usłyszeć utwór by wykreować w swej wyobraźni w pełni adekwatny
jego OBRAZ i niemal w tym samym momencie utwór był prawie "gotowy"
w ich pamięci. "Nie ma w tym nic dziwnego, że Rubinstein
określał go [Hofmanna] jako fenomen, jakiego świat muzyki do czasu jego pojawienia
się nigdy nie widział. Rosina Lhevinne (1880-1976) lubiła opowiadać o wizycie
Hofmanna w ich domu w Tbilisi, gdzie jej mąż Józef (inny ponadczasowego
znaczenia pianista-wirtuoz; 1874-1944) pracował do wybuchu pierwszej wojny
światowej. Spędzano wspólne popołudnie; w pewnym momencie Lhevinne zagrał
utwór, którego Hofmann dotychczas nie znał. Lhevinne powiedział mu, że to
opracowanie pieśni 'Lorelei' zrobione przez Liszta. "Proszę to jeszcze
raz zagrać," rzekł Hofmann. Potem udano się na obiad i wreszcie
odwieziono Hofmanna na koncert. "Grał cudownie," wspomina Rosina.
"Przed pierwszym bisem zerknął znacząco w naszą stronę, i zagrał
'Lorelei' dokładnie jak mój Józef." (oto link do pełnego tekstu artykułu o J.
Hofmannie) 6. Dla pełniejszego zrozumienia procesu zdobywania techniki dobrze
jest wiedzieć JAK ćwiczą i grają największe talenty - oraz - JAK ćwiczą i
próbują grać osoby posiadające wyjątkowo niski poziom uzdolnień. Największe
talenty zazwyczaj poświęcają niewyobrażalnie mało czasu na zastanawianie się
"jak to czy tamto
ma być zrealizowane" - one TO po prostu REALIZUJĄ; ich procesory
potrzebują tak niezwykle mało czasu na zrozumienie "o co tu muzycznie
chodzi", że dla nas, reprezentujących przeciętny poziom uzdolnień,
wydaje się on być bliski zeru. Gdy
stopień utalentowania obniża się coraz bardziej i bardziej, wówczas -
ponieważ ŚWIADOMOŚĆ cech OBIEKTU
muzycznego staje się dla coraz mniej utalentowanego adepta muzyki coraz
mniej wyraźna, proporcjonalnie - taki ktoś zaczyna zastanawiać się z coraz
większym niepokojem "jak to czy tamto mogłoby PRAKTYCZNIE
zostać wykonane"? Faza ostatnia to w ogóle brak zainteresowania
problemem i kompletny spokój wobec zjawiska, którego X czy Y nawet nie
próbuje ogarnąć... Prof. Tadeusz
Wroński w jednej ze swoich znakomitych
książek (Zdolni i
niezdolni; o grze i antygrze na skrzypcach. PWM Krakow, 1979) opisał sposób, w jaki Charles Treger, pierwszy skrzypek z USA, który wygrał Konkurs im. Wieniawskiego w Poznaniu, ćwiczył jeden z Kaprysów
Paganiniego: pierwszy raz Treger przegrał Kaprys od razu w tempie, ale
z ogromną ilością błędów; następnie - po raz drugi - zagrał go znacznie
lepiej i też w normalnym "koncertowym" tempie. Potem nastąpiło
kilkukrotne przegranie paru tzw. miejsc. Po raz trzeci utwór został wykonany
niemal idealnie, swobodnie i z urzekająco pięknym wyrazem. Cały proces
uczenia się kolejnego Kaprysu trwał więc w granicach trzech kwadransów
lub nawet mniej. Czy Mr. Treger zastanawiał się nad palcami i rękami,
smyczkowaniem (podobno "trzymał" smyczek tak, że zgodnie z opiniami
"biegłych w piśmie" nie powinien był móc porządnie zagrać nawet
nuty) itd? Z pewnością tak, ale cały ten proces oceny sytuacji trwał tyle,
ile trwa podejmowanie decyzji przez doświadczonego dowódcę na polu walki lub
chirurga w sytuacji, gdy nie ma czasu na stracenie - intuicja poparta
doświadczeniem dyktuje bezbłędne decyzje, a wypracowane sprawności operacyjne
wprowadzają je w czyn w mgnieniu oka. 7. Wielu adeptów fortepianu uskarża się
na słabość palców. Podobnie, na słabość palców wielu swoich uczniów
narzekają pedagodzy. Naprawdę jednak wcale NIE chodzi tu o palce! Diagnoza
jest błędna - bo swoista leniwość palców to tylko skutek istnienia
daleko bardziej poważnych braków. Dopiero praca z rzeczywiście mało
uzdolnionymi uczniami pozwala dostrzec prawdziwe przyczyny tego przykrego
zjawiska: okazuje się, że niesprawność palców - o ile nie mamy do
czynienia z problemami natury neurologicznej - jest wyłącznie powodowana przez
nieaktywny słuch i nieczynną wyobraźnię. Nie mając palcom niczego do
"zaproponowania" grający nie ma co oczekiwać na ich sprawne
działanie. Nie popadajmy jednak w przedwczesny pesymizm...! Proponuję wszystkim przeprowadzenie bardzo
prostego eksperymentu: proszę wziąć do ręki ołówek czy długopis i na papierze
zrealizować następujący rachunek: 2 + 5 = .....! Jak długo trzeba czekać na prawidłowy
wynik: małą część sekundy? Jak sądzę, nie więcej. A teraz: 23.599,7 x 16.834,2 = ...! I co? Wow! Nasza ręka stała się jakby
bezwolna (całkiem zgłupiała - mówiąc krótko) i nasze palce nagle stały się
bezgranicznie leniwe. Dlaczego tak się stało? Ano, bo w naszej głowie
nie ma gotowego OBRAZU wyniku, który pozwoliłby właściwym dla sprawy podsystemom
na wygenerowanie odpowiednich impulsów i przekazania ich do palców. A
przecież taki rachunek - niewykonalny dla nas, matematycznych beztalenci -
jest prościutki dla matematycznych talentów. Proszę zapoznać się z
fascynującą książką Prof. Sylvii Nasar!
Czytając Piękny umysł możemy więcej dowiedzieć się o możliwym i
niemożliwym w wykonawstwie muzyki niż czytając wiele tzw. fachowych
ksiąg z naszej dziedziny. Proszę mi wierzyć: dla osób szczególnie
słabo uzdolnionych muzycznie REALIZACJA nawet bardzo prostej melodii może
stanowić problem na tyle wielki, że unieruchomia on palce "na
Amen"! Nie otrzymując ODPOWIEDNICH SYGNAŁÓW z mózgu, palce nie mają najmniejszej
szansy wykonania jakiegokolwiek racjonalnego ruchu. Wszystkie formy pośrednie
tego zjawiska posiadają tę samą specyfikę: im więcej muzykalności - tym mniej
problemów instrumentalnych; im mniej muzykalności - tym większe
zainteresowanie manualnymi aspektami techniki. Powtórzę
jednak jeszcze raz: nie ma żadnych powodów do popadania w pesymizm.
Prezentacja tematu trwa... 8. Jakkolwiek większość uczniów i
pedagogów mocno wierzy w możliwość zdobycia prawdziwie wirtuozowskiej
techniki jedynie przez pracę, wielką pracę i coraz bardziej usilną pracę, chcę podkreślić
raz jeszcze, że NIE TYLKO długość i intensywność ćwiczenia decyduje o
finalnej jakości uzyskiwanych rezultatów – z tym się chyba możemy zgodzić
wszyscy. Owszem, w określonych okresach życia wielu późniejszych mistrzów
ćwiczyło w bezprzykładnie intensywny sposób; na przykład Paderewski przed swym pierwszym amerykańskim
tournee podobno ćwiczył po 17 godzin dziennie. Młody Liszt - podobnie. Trzeba
jednak wziąć pod uwagę - KIM byli owi ćwiczący...! Nie TYLKO dlatego
Liszt stał się Lisztem, a Paderewski - Paderewskim, Paganini, Hofmann,
Horowitz czy Lang Lang - sobą, że ćwiczyli dużo. Byli (Lang Lang - jest) to
wielcy muzycy, którzy najwidoczniej mieli wewnętrzny przymus zdobycia
odpowiedniej techniki instrumentalnej, czyli zespołu umiejętności mentalnych
i manualnych (software, hardware) niezbędnych do WYPOWIEDZENIA SIĘ w
sztuce. Dokładnie tak widzę problem zdobywania
indywidualnej techniki instrumentalnej na najwyższym poziomie. O poziomach
nieco nam bliższych - za chwilę.
9. Podczas ostatnich kursów prowadzonych przeze mnie jesienią 2005
doznałem nie tyle szoku - co olśnienia: obejrzałem i wysłuchałem DVD z
nagranego na żywo w Carnegie Hall recitalu Lang Langa (2004)!
Niesamowite było to, co zostało nagrane na tym DVD! Tak pełnej w
brzmieniu, naturalnej, pięknej i wspaniałej pianistyki nie słyszałem nigdy
przedtem! Jak podejrzewam, talent tego pianisty może być porównywalny jedynie
z geniuszem Liszta. Przemyślenia i wnioski z tego doświadczenia przedstawię
za chwilę... Ale - uwaga: mówię o nagraniu Lang
Langa z 2004 roku, czyli - dokonanego już po jego studiach w Filadelfii u Gary Graffmana.
Bo dosłownie przed chwilą zapoznałem się z dostępnymi w Internecie
mp3 zawierającymi fragmenty dawniejszych
nagrań Lang Langa i wydaje mi się, że jakkolwiek nagrania te mogą
zwiastować "narodzenie Supernowej", to jednak prezentują one
pianistę, któremu jeszcze bardzo daleko do Lang Langa, Mistrza Wyzwolonego,
który objawił się w 2004 w Carnegie Hall i zaproponował coś tak wyjątkowego
jak zupełnie nową wizję Wanderer Fantasie Schuberta! Nawet nie musimy
wspominać o niesamowitej perfekcji jego genialnego wykonania Reminiscencji nt Don Juana Liszta! Ale najbardziej interesujący jest w tym wszystkim fakt istnienia
możliwości tak niezwykłego ROZWOJU pianistycznego - nie obawiajmy się słów –
geniuszu Lang Langa! To właśnie powinno nastrajać optymistycznie: rozwój JEST możliwy! Trzeba
mieć nadzieję! A teraz - wracamy do tematu! 10. Analizując casus Lang Lang, z jego fenomenalnie
"nastrojonym" słyszeniem, z jego niezwykle produktywną fantazją
dyktującą mu zaskakująco piękne, oryginalne i głęboko mądre rozwiązania
interpretacyjne, NIE WOLNO nie zauważyć pewnego jeszcze innego elementu -
bardzo istotnego z punktu widzenia kwestii kształcenia techniki pianistycznej
i naszych w tej sprawie problemów: myślę o zdolności Lang Langa do
błyskawicznych reakcji neuromuskularnych, zresztą - najściślej uzależnionych
od impulsów jego nieprawdopodobnie aktywnej WYOBRAŹNI, co dopiero razem daje
temu pianiście możliwość realizowania wszystkiego co zechce w doprawdy
niepowtarzalnie doskonały sposób. Wnioski z tej niezwykłej lekcji (wspomniane
DVD z recitalem Lang Langa, 2004) wydają się oczywiste: powinniśmy jak najpoważniej zastanowić się zarówno nad uaktywnieniem
naszej wyobraźni, jak definitywnie poprawić stopień neuromuskularnej REAKTYWNOŚCI
oraz - generalnie - elastyczności naszego aparatu gry we wszystkich jego
strukturach i elementach, fizycznych i wirtualnych zarazem. Sprawę uaktywnienia wyobraźni pozostawmy teraz na uboczu - sposoby są na
ogół znane, choć rzadko stosowane w praktyce: tylko potencjalnie posiadający
możliwość samorozwoju naprawdę łakną TEGO, szukają i znajdują; reszta kiwa ze
zrozumieniem głowami i ... - i tyle. Stary Skriabin słysząc
młodego Horowitza powiedział, że - jego zdaniem - Vołodia "ma
zadatki", musi jednak przeczytać trochę książek, odwiedzić kilka galerii
sztuki i często pobywać w teatrze. Podobnie Nadia Boulanger postąpiła z
Wojciechem Kilarem - zamiast dawać mu lekcje kompozycji, po które do niej
przyjechał jako stypendysta, po zapoznaniu się z jego partyturami poradziła,
by zajął się Paryżem jako takim, z jego galeriami, muzeami, kościołami,
teatrami, kawiarniami literackimi itd. Historia potwierdza słuszność diagnoz
i recept na rozwój artystycznej wyobraźni zaproponowanych zarówno przez
Skriabina jak Nadię...
Zajmijmy się "drugą stroną medalu" 11. NIE posiadając tak doskonale wykształconych sprawności, ani nie będąc
rozmaitymi zdolnościami tak bogato obdarowani przez Naturę jak Lang Lang,
możemy i powinniśmy jednak za jego przykładem postępować szybko i śmiało w
naszej pracy nad sobą. Musimy z pewnością ćwiczyć w znacznie wolniejszych
tempach niż on, grając jednak nawet w bardzo wolnym tempie możemy - stale
pamiętając o wskazówkach
Godowskiego odnoszących się do FIZYCZNEJ wygody gry - zdecydowanie
przyspieszyć ruchy palców, niby - do granic naszych możliwości, które z
pewnością nie są wcale takie małe – jednak BEZ PRZESADY! Koniecznie trzeba
jednak pamiętać, że w centrum naszej wszystko kontrolującej UWAGI musi
znaleźć się estetyka brzmienia, elastyczność aparatu oraz maksymalna CIĄGŁOŚĆ
i precyzja ruchu. W trakcie ćwiczenia energia ruchu palca, wzmocniona przez niezbędne i
możliwe w danej sytuacji PRZYSPIESZENIE - różne w zależności od artystycznego
kontekstu - ma dotrzeć do z góry zaplanowanego POZIOMU w głębokości
klawiatury w sposób wykluczający jakąkolwiek brutalność, wysiłek fizyczny
itp; czas, w którym palec niejako "wypoczywa" po realizacji zadania
ma stać się nieporównanie dłuższy niż dotychczas bywało. I choć Yehudi
Menuhin powiedział kiedyś, że ruchy palców dobrego skrzypka powinny być
na tyle szybkie i na tyle spokojne zarazem, by między jednym a drugim
[ruchem] mógł on [skrzypek - rzecz jasna] pójść na kawę, to oczywiste, że
mówiąc o wypoczynku palców w trakcie grania, mówimy o czasie mierzonym raczej
w nanosekundach niż minutach... Tym nie mniej SPOKÓJ TECHNICZNY jest
wartością, o którą nam tu w pierwszym rzędzie chodzi. Oczywiście, energia
spadającego ze świadomie planowanym przyspieszeniem palca NIE powinna ginąć
gdzieś w czeluściach klawiatury: jej bieg trzeba wirtualnie zaokrąglić
i skierować ku górze, tak - jak byśmy mieli zamiar ją jeszcze i jeszcze raz i
jeszcze raz - wirtualnie - wykorzystać. Jak sądzę, kilka interesujących
uzupełnień będzie można znaleźć w tym tekście. 12. Aby móc z pozytywnymi skutkami wprowadzić w życie zaproponowane przed
chwilą korekty, powinniśmy pamiętać, że: NIE da się skorzystać z energii
spadającego (z przyspieszeniem czy bez) palca aż do chwili, w której znajdzie się on na tyle wysoko -
OPTYMALNIE, a NIE maksymalnie wysoko - nad powierzchnią klawiatury (ta
wysokość musi być uzależniona od fizycznych możliwości każdej ręki), by mógł
w ogóle opaść, bo nie może OPAŚĆ coś, co w ogóle nie było PODNIESIONE. Ale -
uwaga: mówimy raczej o milimetrach niż centymetrach, a wszystko po to, by
uniknąć GNIECENIA, WGNIATANIA, WCISKANIA palców w klawisze - tak obcego
naturze muzyki, a tak silnie prowokowanego przez mechanizm klawiatury. Watpiącym
nadal polecam strony 11 - 67 w książce J-J. Eigeldingera Chopin w oczach
swoich uczniów (MUSICA IAGELLONICA, Kraków 2000). Przypomnijmy jednak i
to, że NACISK jako taki nie jest żadną "prawem zakazaną"
czynnością. Wszystko przecież zależy od celu, w imię którego jest on
realizowany. Z "gnieceniem" mamy do czynienia wówczas, gdy tylko
działają mięśnie, zaś nacisk to np dowód tego, że chcemy grać bardziej
intensywnym cantabile, przy okazji którego – nota bene – znakomicie
się ćwiczą pianistyczne muskuły... Ostatecznie, palce mają z wielką precyzją, swobodą i PRZYJEMNOŚCIĄ zgoła
FIZYCZNĄ (dlaczego NIE...?) być z miło OTWARTEJ DŁONI z przyspieszeniem
zależnym od indywidualnych potrzeb i możliwości kierowane do ściśle
zaplanowanego poziomu (Strefa)
w głębokości klawiatury; dla niektórego typu budowy dobrze jest zabezpieczyć
bodaj parumilimetrowy dystans między czubkiem lekko uniesionego palca a
powierzchnią klawiatury, ale nie jest to regułą – każda ręka jest inna. Ten
dystans będzie zminimalizowany bodaj i do zera gdy tempo gry wzrośnie (por.:
Rafał Blechacz na videonagraniach; XV Konkurs im. Chopina), jednak gdy
ćwiczymy w wolnych tempach – w zależności od muzycznego kontekstu – czasem
MĄDRZE jest dać palcom trochę więcej oddechu, swobody i PRZESTRZENI. Nie
zajmujmy się za bardzo kośćmi ani mięśniami, ani ich TWARDĄ SIŁĄ – nasza
sztuka kompletnie tego nie wymaga. Jak mawiał Prof. Karol Szafranek,
legendarny polski "Petriot": ręka powinna być pusta; ja dodaję – żeby ruch energii
przez nią przepływający nie był niczym krępowany...! Istnieje jeszcze jeden aspekt sprawy przyspieszenia
ruchu palca w trakcie ćwiczenia: sam pomysł był przeze mnie rozpatrywany już
kilkakrotnie w przeszłości - nie wziął się on wcale z powietrza. Myśl o nim
nasunęła mi się jako rezultat lektury jakiegoś (nie pamiętam ani miejsca ani
autora) tekstu w Internecie, traktującego o sposobie pracy najmocniejszego i
najbardziej niezawodnego mięśnia, który warunkuje sprawność funkcjonowania
całego organizmu każdej żywej istoty - serca. Im krótszy jest czas pracy w
cyklu, a tym samym, dłuższy czas relaksu dla mięśnia sercowego - tym zdrowsze
serce; słabe lub zmęczone przepompowuje wolniej i mniej efektywnie - skutki
są znane. Tak to więc wygląda i jak się okazuje, także w kwestiach techniki
pianistycznej dobrze jest podejrzeć systemy, których sprawność jest patentem
Najwyższego Inżyniera... Byle tylko nie starać się pójść "jeszcze
dalej", bo jak wiadomo każda cnota (virtue) posunięta zbyt daleko –
przechodzi we własne przeciwieństwo.
13. Na koniec chcę jeszcze raz podkreślić: prawdziwa technika instrumentalna
lub wokalna lub kompozytorska, pisarska, poetycka, aktorska i wszelka inna
dotycząca dowolnej twórczości artystycznej - najściślej zależy od istnienia i
sił do realizacji artystycznych pragnień konkretnego Człowieka. Technika
nigdy nie może zostać ukształtowana na jakimkolwiek oderwanym od sztuki
"gruncie zastępczym" [anatomia, fizjologia, mechanika, trening
fizyczny itp].
Actualized: 2007-02-23 |
