Lang Lang - i technika pianistyczna

- jest nadzieja!

  Dość często spotykam się z pytaniem: "Pisze się i mówi, że technika musi być budowana indywidualnie. O co tu chodzi? Czym technika pianistyczna jest w ogóle? Jak można ją zdobyć?"

 

 

  Odpowiadam: w dobrą stronę można iść korzystając z wielu dróg; jak sądzę, jedna z nich jest taka...

 

1. Oto przed nami Człowiek...

 

2. Ten Człowiek jest wyposażony przez Naturę w różne zdolności; wszystkie one mogą być doskonalone przez rozmaite formy kształcenia i treningu. W rezultacie tego szkolenia Człowiek, o którym mówimy zdobywa określone sprawności - umysłowe i fizyczne. Nawiązując, zresztą bardzo luźno, do języka informatyki możemy w nich widzieć struktury operacyjne; dodajmy, że nawet najprostsze z nich mają bardzo skomplikowany charakter - posiadają bowiem cechy typowe dla software jak i hardware równocześnie, bo dotyczą zarówno spraw umysłu jak ciała, a do tego jeszcze  ich funkcjonowanie w znacznym stopniu warunkowane jest przez emocje (jesteśmy przecież Ludźmi).

 

3. Nasze sprawności NIE dają się używać w żadnym innym celu prócz tego, dla którego zostały wykształcone. Proszę zerknąć na przykłady: umiejętność pływania nie jest przydatna w kuchni, a umiejętnośc gry na fortepianie jest bezużyteczna w prowadzeniu samochodu - i odwrotnie.

 

4. Nasze sprawności mogą być doskonalone bez końca, jednak wyłącznie przez stałe i kompetentne ich używanie.

 

5. Gdy myślimy o technice gry na dowolnym instrumencie kompetencja (lub jej brak) jest ściśle uzależniona od POTRZEBY artystycznego wyrażenia się, jaką interesujący nas Człowiek może odczuwać - lub nie. Rzetelna technika instrumentalna, niestety, nie może zostać wykształcona jeśli pragnący ją zdobyć Człowiek nie odczuwa wyraźnej potrzeby artystycznego wypowiedzenia się.

 

Doskonałe przykłady w tym względzie znajdujemy wśród muzyków jazzowych, zwłaszcza tych sprzed lat: wielu z nich mogło nawet być w pewnym sensie muzycznymi analfabetami; nie grali oni z nut, bo nie znali notacji muzycznej, ale to ograniczenie bynajmniej nie przeszkadzało im w osiąganiu nawet wielkich sukcesów. Z innej strony patrząc, tacy wirtuozi jak Godowski i Hofmann też w pewnym sensie potwierdzają ten pogląd: mając tak WIELE do powiedzenia i posiadając w zasadzie nieograniczoną pamięć obaj ci mistrzowie bynajmniej nie musieli wiele ćwiczyć; specjalnie Hofmann - jemu wystarczyło ZOBACZYĆ nuty, czy parokrotnie usłyszeć utwór by wykreować w swej wyobraźni w pełni adekwatny jego OBRAZ i niemal w tym samym momencie utwór był prawie "gotowy" w ich pamięci.

 

"Nie ma w tym nic dziwnego, że Rubinstein określał go [Hofmanna] jako fenomen, jakiego świat muzyki do czasu jego pojawienia się nigdy nie widział. Rosina Lhevinne (1880-1976) lubiła opowiadać o wizycie Hofmanna w ich domu w Tbilisi, gdzie jej mąż Józef (inny ponadczasowego znaczenia pianista-wirtuoz; 1874-1944) pracował do wybuchu pierwszej wojny światowej. Spędzano wspólne popołudnie; w pewnym momencie Lhevinne zagrał utwór, którego Hofmann dotychczas nie znał. Lhevinne powiedział mu, że to opracowanie pieśni 'Lorelei' zrobione przez Liszta. "Proszę to jeszcze raz zagrać," rzekł Hofmann. Potem udano się na obiad i wreszcie odwieziono Hofmanna na koncert. "Grał cudownie," wspomina Rosina. "Przed pierwszym bisem zerknął znacząco w naszą stronę, i zagrał 'Lorelei' dokładnie jak mój Józef."

 

(oto link do pełnego tekstu artykułu o J. Hofmannie)

 

6. Dla pełniejszego zrozumienia procesu zdobywania techniki dobrze jest wiedzieć JAK ćwiczą i grają największe talenty - oraz - JAK ćwiczą i próbują grać osoby posiadające wyjątkowo niski poziom uzdolnień. Największe talenty zazwyczaj poświęcają niewyobrażalnie mało czasu na zastanawianie się "jak  to czy tamto ma być zrealizowane" - one TO po prostu REALIZUJĄ; ich procesory potrzebują tak niezwykle mało czasu na zrozumienie "o co tu muzycznie chodzi", że dla nas, reprezentujących przeciętny poziom uzdolnień, wydaje się on być bliski zeru.  Gdy stopień utalentowania obniża się coraz bardziej i bardziej, wówczas - ponieważ ŚWIADOMOŚĆ cech OBIEKTU  muzycznego staje się dla coraz mniej utalentowanego adepta muzyki coraz mniej wyraźna, proporcjonalnie - taki ktoś zaczyna zastanawiać się z coraz większym niepokojem "jak to czy tamto mogłoby PRAKTYCZNIE zostać wykonane"? Faza ostatnia to w ogóle brak zainteresowania problemem i kompletny spokój wobec zjawiska, którego X czy Y nawet nie próbuje ogarnąć...

 

Prof. Tadeusz Wroński w jednej ze swoich znakomitych książek (Zdolni i niezdolni; o grze i antygrze na skrzypcach. PWM Krakow, 1979) opisał sposób, w jaki Charles Treger, pierwszy skrzypek z USA, który wygrał Konkurs im. Wieniawskiego w  Poznaniu, ćwiczył jeden z Kaprysów Paganiniego: pierwszy raz Treger przegrał Kaprys od razu w tempie, ale z ogromną ilością błędów; następnie - po raz drugi - zagrał go znacznie lepiej i też w normalnym "koncertowym" tempie. Potem nastąpiło kilkukrotne przegranie paru tzw. miejsc. Po raz trzeci utwór został wykonany niemal idealnie, swobodnie i z urzekająco pięknym wyrazem. Cały proces uczenia się kolejnego Kaprysu trwał więc w granicach trzech kwadransów lub nawet mniej. Czy Mr. Treger zastanawiał się nad palcami i rękami, smyczkowaniem (podobno "trzymał" smyczek tak, że zgodnie z opiniami "biegłych w piśmie" nie powinien był móc porządnie zagrać nawet nuty) itd? Z pewnością tak, ale cały ten proces oceny sytuacji trwał tyle, ile trwa podejmowanie decyzji przez doświadczonego dowódcę na polu walki lub chirurga w sytuacji, gdy nie ma czasu na stracenie - intuicja poparta doświadczeniem dyktuje bezbłędne decyzje, a wypracowane sprawności operacyjne wprowadzają je w czyn w mgnieniu oka.

 

7. Wielu adeptów fortepianu uskarża się na słabość palców. Podobnie, na słabość palców wielu swoich uczniów narzekają pedagodzy. Naprawdę jednak wcale NIE chodzi tu o palce! Diagnoza jest błędna - bo swoista leniwość palców to tylko skutek istnienia daleko bardziej poważnych braków. Dopiero praca z rzeczywiście mało uzdolnionymi uczniami pozwala dostrzec prawdziwe przyczyny tego przykrego zjawiska: okazuje się, że niesprawność palców - o ile nie mamy do czynienia z problemami natury neurologicznej - jest wyłącznie powodowana przez nieaktywny słuch i nieczynną wyobraźnię. Nie mając palcom niczego do "zaproponowania" grający nie ma co oczekiwać na ich sprawne działanie. Nie popadajmy jednak w przedwczesny pesymizm...!

 

Proponuję wszystkim przeprowadzenie bardzo prostego eksperymentu: proszę wziąć do ręki ołówek czy długopis i na papierze zrealizować  następujący rachunek: 2 + 5 = .....! Jak długo trzeba czekać na prawidłowy wynik: małą część sekundy? Jak sądzę, nie więcej.

 

A teraz: 23.599,7 x 16.834,2 = ...! I co? Wow! Nasza ręka stała się jakby bezwolna (całkiem zgłupiała - mówiąc krótko) i nasze palce nagle stały się bezgranicznie leniwe. Dlaczego tak się stało? Ano, bo w naszej głowie nie ma gotowego OBRAZU wyniku, który pozwoliłby właściwym dla sprawy podsystemom na wygenerowanie odpowiednich impulsów i przekazania ich do palców. A przecież taki rachunek - niewykonalny dla nas, matematycznych beztalenci - jest prościutki dla matematycznych talentów. Proszę zapoznać się z fascynującą książką Prof. Sylvii Nasar! Czytając Piękny umysł możemy więcej dowiedzieć się o możliwym i niemożliwym w wykonawstwie muzyki niż czytając wiele tzw. fachowych ksiąg z naszej dziedziny.

 

Proszę mi wierzyć: dla osób szczególnie słabo uzdolnionych muzycznie REALIZACJA nawet bardzo prostej melodii może stanowić problem na tyle wielki, że unieruchomia on palce "na Amen"! Nie otrzymując ODPOWIEDNICH SYGNAŁÓW z mózgu, palce nie mają najmniejszej szansy wykonania jakiegokolwiek racjonalnego ruchu. Wszystkie formy pośrednie tego zjawiska posiadają tę samą specyfikę: im więcej muzykalności - tym mniej problemów instrumentalnych; im mniej muzykalności - tym większe zainteresowanie manualnymi aspektami techniki.

 

Powtórzę jednak jeszcze raz: nie ma żadnych powodów do popadania w pesymizm. Prezentacja tematu trwa...

 

8. Jakkolwiek większość uczniów i pedagogów mocno wierzy w możliwość zdobycia prawdziwie wirtuozowskiej techniki jedynie przez pracę, wielką  pracę i coraz bardziej usilną pracę, chcę podkreślić raz jeszcze, że NIE TYLKO długość i intensywność ćwiczenia decyduje o finalnej jakości uzyskiwanych rezultatów – z tym się chyba możemy zgodzić wszyscy. Owszem, w określonych okresach życia wielu późniejszych mistrzów ćwiczyło w bezprzykładnie intensywny sposób; na przykład Paderewski przed swym pierwszym amerykańskim tournee podobno ćwiczył po 17 godzin dziennie. Młody Liszt - podobnie. Trzeba jednak wziąć pod uwagę - KIM byli owi ćwiczący...! Nie TYLKO dlatego Liszt stał się Lisztem, a Paderewski - Paderewskim, Paganini, Hofmann, Horowitz czy Lang Lang - sobą, że ćwiczyli dużo. Byli (Lang Lang - jest) to wielcy muzycy, którzy najwidoczniej mieli wewnętrzny przymus zdobycia odpowiedniej techniki instrumentalnej, czyli zespołu umiejętności mentalnych i manualnych (software, hardware) niezbędnych do WYPOWIEDZENIA SIĘ w sztuce.

 

Dokładnie tak widzę problem zdobywania indywidualnej techniki instrumentalnej na najwyższym poziomie. O poziomach nieco nam bliższych - za chwilę.

 

 

9. Podczas ostatnich kursów prowadzonych przeze mnie jesienią 2005 doznałem nie tyle szoku - co olśnienia: obejrzałem i wysłuchałem DVD z nagranego na żywo w Carnegie Hall recitalu Lang Langa (2004)!

 

 Lang Lang, ur. 1983; chiński pianista, naukę rozpoczął u Prof. Zhu Ya-Fen w konserwatorium Shen Yang, w wieku 9 lat został przyjęty do Centralnego Konserwatorium Muzycznego w Pekinie, gdzie uczył się u Prof. Zhao Ping-Guo. W 1996, mając 13 lat, Lang Lang wykonał wszystkie 24 Etiudy Chopina na recitalach w Central Music Hall w Pekinie oraz w Steinway Hall w Nowym Jorku. W 1997 rozpoczął studia w Curtis Institute of Music w Filadelfii w klasie Prof. Gary Graffmana. Zdaniem Chicago Tribune Lang Lang jest największym talentem pianistycznym, jaki pojawił się na przestrzeni ostatnich wielu lat. Występował m. inn. z London Philharmonic, NHK Symphony, NDR Symphony Orchestra, St. Petersburg Philharmonic, New York Philharmonic, Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, itd, itd.

 

Niesamowite było to, co zostało nagrane na tym DVD! Tak pełnej w brzmieniu, naturalnej, pięknej i wspaniałej pianistyki nie słyszałem nigdy przedtem! Jak podejrzewam, talent tego pianisty może być porównywalny jedynie z geniuszem Liszta. Przemyślenia i wnioski z tego doświadczenia przedstawię za chwilę...

 

Ale - uwaga: mówię o nagraniu Lang Langa z 2004 roku, czyli - dokonanego już po jego studiach w Filadelfii u Gary Graffmana. Bo dosłownie przed chwilą zapoznałem się z dostępnymi w Internecie mp3 zawierającymi fragmenty dawniejszych nagrań Lang Langa i wydaje mi się, że jakkolwiek nagrania te mogą zwiastować "narodzenie Supernowej", to jednak prezentują one pianistę, któremu jeszcze bardzo daleko do Lang Langa, Mistrza Wyzwolonego, który objawił się w 2004 w Carnegie Hall i zaproponował coś tak wyjątkowego jak zupełnie nową wizję Wanderer Fantasie Schuberta! Nawet nie musimy wspominać o niesamowitej perfekcji jego genialnego wykonania Reminiscencji nt Don Juana Liszta! Ale najbardziej interesujący jest w tym wszystkim fakt istnienia możliwości tak niezwykłego ROZWOJU pianistycznego - nie obawiajmy się słów – geniuszu Lang Langa!

 

To właśnie powinno nastrajać optymistycznie: rozwój JEST możliwy! Trzeba mieć nadzieję! A teraz - wracamy do tematu!

 

10. Analizując casus Lang Lang, z jego fenomenalnie "nastrojonym" słyszeniem, z jego niezwykle produktywną fantazją dyktującą mu zaskakująco piękne, oryginalne i głęboko mądre rozwiązania interpretacyjne, NIE WOLNO nie zauważyć pewnego jeszcze innego elementu - bardzo istotnego z punktu widzenia kwestii kształcenia techniki pianistycznej i naszych w tej sprawie problemów: myślę o zdolności Lang Langa do błyskawicznych reakcji neuromuskularnych, zresztą - najściślej uzależnionych od impulsów jego nieprawdopodobnie aktywnej WYOBRAŹNI, co dopiero razem daje temu pianiście możliwość realizowania wszystkiego co zechce w doprawdy niepowtarzalnie doskonały sposób. Wnioski z tej niezwykłej lekcji (wspomniane DVD z recitalem Lang Langa, 2004) wydają się oczywiste:  powinniśmy jak najpoważniej  zastanowić się zarówno nad uaktywnieniem naszej wyobraźni, jak definitywnie poprawić stopień neuromuskularnej REAKTYWNOŚCI oraz - generalnie - elastyczności naszego aparatu gry we wszystkich jego strukturach i elementach, fizycznych i wirtualnych zarazem.

 

Sprawę uaktywnienia wyobraźni pozostawmy teraz na uboczu - sposoby są na ogół znane, choć rzadko stosowane w praktyce: tylko potencjalnie posiadający możliwość samorozwoju naprawdę łakną TEGO, szukają i znajdują; reszta kiwa ze zrozumieniem głowami i ... - i tyle. Stary Skriabin słysząc młodego Horowitza powiedział, że - jego zdaniem - Vołodia "ma zadatki", musi jednak przeczytać trochę książek, odwiedzić kilka galerii sztuki i często pobywać w teatrze. Podobnie Nadia Boulanger postąpiła z Wojciechem Kilarem - zamiast dawać mu lekcje kompozycji, po które do niej przyjechał jako stypendysta, po zapoznaniu się z jego partyturami poradziła, by zajął się Paryżem jako takim, z jego galeriami, muzeami, kościołami, teatrami, kawiarniami literackimi itd. Historia potwierdza słuszność diagnoz i recept na rozwój artystycznej wyobraźni zaproponowanych zarówno przez Skriabina jak Nadię...

 

 

Zajmijmy się "drugą stroną medalu"

 

11. NIE posiadając tak doskonale wykształconych sprawności, ani nie będąc rozmaitymi zdolnościami tak bogato obdarowani przez Naturę jak Lang Lang, możemy i powinniśmy jednak za jego przykładem postępować szybko i śmiało w naszej pracy nad sobą. Musimy z pewnością ćwiczyć w znacznie wolniejszych tempach niż on, grając jednak nawet w bardzo wolnym tempie możemy - stale pamiętając o wskazówkach Godowskiego odnoszących się do FIZYCZNEJ wygody gry - zdecydowanie przyspieszyć ruchy palców, niby - do granic naszych możliwości, które z pewnością nie są wcale takie małe – jednak BEZ PRZESADY! Koniecznie trzeba jednak pamiętać, że w centrum naszej wszystko kontrolującej UWAGI musi znaleźć się estetyka brzmienia, elastyczność aparatu oraz maksymalna CIĄGŁOŚĆ i precyzja ruchu.

 

W trakcie ćwiczenia energia ruchu palca, wzmocniona przez niezbędne i możliwe w danej sytuacji PRZYSPIESZENIE - różne w zależności od artystycznego kontekstu - ma dotrzeć do z góry zaplanowanego POZIOMU w głębokości klawiatury w sposób wykluczający jakąkolwiek brutalność, wysiłek fizyczny itp; czas, w którym palec niejako "wypoczywa" po realizacji zadania ma stać się nieporównanie dłuższy niż dotychczas bywało. I choć Yehudi Menuhin powiedział kiedyś, że ruchy palców dobrego skrzypka powinny być na tyle szybkie i na tyle spokojne zarazem, by między jednym a drugim [ruchem] mógł on [skrzypek - rzecz jasna] pójść na kawę, to oczywiste, że mówiąc o wypoczynku palców w trakcie grania, mówimy o czasie mierzonym raczej w nanosekundach niż minutach... Tym nie mniej SPOKÓJ TECHNICZNY jest wartością, o którą nam tu w pierwszym rzędzie chodzi. Oczywiście, energia spadającego ze świadomie planowanym przyspieszeniem palca NIE powinna ginąć gdzieś w czeluściach klawiatury: jej bieg trzeba wirtualnie zaokrąglić i skierować ku górze, tak - jak byśmy mieli zamiar ją jeszcze i jeszcze raz i jeszcze raz - wirtualnie - wykorzystać. Jak sądzę, kilka interesujących uzupełnień będzie można znaleźć w tym tekście.

 

12. Aby móc z pozytywnymi skutkami wprowadzić w życie zaproponowane przed chwilą korekty, powinniśmy pamiętać, że: NIE da się skorzystać z energii spadającego (z przyspieszeniem czy bez) palca aż do chwili, w której znajdzie się on na tyle wysoko - OPTYMALNIE, a NIE maksymalnie wysoko - nad powierzchnią klawiatury (ta wysokość musi być uzależniona od fizycznych możliwości każdej ręki), by mógł w ogóle opaść, bo nie może OPAŚĆ coś, co w ogóle nie było PODNIESIONE. Ale - uwaga: mówimy raczej o milimetrach niż centymetrach, a wszystko po to, by uniknąć GNIECENIA, WGNIATANIA, WCISKANIA palców w klawisze - tak obcego naturze muzyki, a tak silnie prowokowanego przez mechanizm klawiatury. Watpiącym nadal polecam strony 11 - 67 w książce J-J. Eigeldingera Chopin w oczach swoich uczniów (MUSICA IAGELLONICA, Kraków 2000). Przypomnijmy jednak i to, że NACISK jako taki nie jest żadną "prawem zakazaną" czynnością. Wszystko przecież zależy od celu, w imię którego jest on realizowany. Z "gnieceniem" mamy do czynienia wówczas, gdy tylko działają mięśnie, zaś nacisk to np dowód tego, że chcemy grać bardziej intensywnym cantabile, przy okazji którego – nota bene – znakomicie się ćwiczą pianistyczne muskuły... 

 

Ostatecznie, palce mają z wielką precyzją, swobodą i PRZYJEMNOŚCIĄ zgoła FIZYCZNĄ (dlaczego NIE...?) być z miło OTWARTEJ DŁONI z przyspieszeniem zależnym od indywidualnych potrzeb i możliwości kierowane do ściśle zaplanowanego poziomu (Strefa) w głębokości klawiatury; dla niektórego typu budowy dobrze jest zabezpieczyć bodaj parumilimetrowy dystans między czubkiem lekko uniesionego palca a powierzchnią klawiatury, ale nie jest to regułą – każda ręka jest inna. Ten dystans będzie zminimalizowany bodaj i do zera gdy tempo gry wzrośnie (por.: Rafał Blechacz na videonagraniach; XV Konkurs im. Chopina), jednak gdy ćwiczymy w wolnych tempach – w zależności od muzycznego kontekstu – czasem MĄDRZE jest dać palcom trochę więcej oddechu, swobody i PRZESTRZENI. Nie zajmujmy się za bardzo kośćmi ani mięśniami, ani ich TWARDĄ SIŁĄ – nasza sztuka kompletnie tego nie wymaga. Jak mawiał Prof. Karol Szafranek, legendarny polski "Petriot": ręka powinna być pusta; ja dodaję – żeby ruch energii przez nią przepływający nie był niczym krępowany...!

 

Istnieje jeszcze jeden aspekt sprawy przyspieszenia ruchu palca w trakcie ćwiczenia: sam pomysł był przeze mnie rozpatrywany już kilkakrotnie w przeszłości - nie wziął się on wcale z powietrza. Myśl o nim nasunęła mi się jako rezultat lektury jakiegoś (nie pamiętam ani miejsca ani autora) tekstu w Internecie, traktującego o sposobie pracy najmocniejszego i najbardziej niezawodnego mięśnia, który warunkuje sprawność funkcjonowania całego organizmu każdej żywej istoty - serca. Im krótszy jest czas pracy w cyklu, a tym samym, dłuższy czas relaksu dla mięśnia sercowego - tym zdrowsze serce; słabe lub zmęczone przepompowuje wolniej i mniej efektywnie - skutki są znane. Tak to więc wygląda i jak się okazuje, także w kwestiach techniki pianistycznej dobrze jest podejrzeć systemy, których sprawność jest patentem Najwyższego Inżyniera... Byle tylko nie starać się pójść "jeszcze dalej", bo jak wiadomo każda cnota (virtue) posunięta zbyt daleko – przechodzi we własne przeciwieństwo.

13. Na koniec chcę jeszcze raz podkreślić: prawdziwa technika instrumentalna lub wokalna lub kompozytorska, pisarska, poetycka, aktorska i wszelka inna dotycząca dowolnej twórczości artystycznej - najściślej zależy od istnienia i sił do realizacji artystycznych pragnień konkretnego Człowieka. Technika nigdy nie może zostać ukształtowana na jakimkolwiek oderwanym od sztuki "gruncie zastępczym" [anatomia, fizjologia, mechanika, trening fizyczny itp].

Twój komentarz?

Actualized: 2007-02-23