Pierwsza pomoc, czyli... Krótki, choć niekoniecznie prosty
scenariusz dla Wszystkich, którzy w taki czy inny sposób cierpią z
powodu braku umiejętności nawiązania "przyjaznych kontaktów"
z fortepianem; z pewnością okaże się korzystny także
i dla Tych, którzy chcieliby udoskonalić jakość pracy nad
techniką gry na naszym instrumencie. Owocnej lektury życzę, a
zwłaszcza - powodzenia w próbach praktycznego zastosowania proponowanej
tu, dla wielu z Was - być może - całkiem nowej technologii
pracy. Zapraszam! Tekst ten dedykuję pewnej
Niezastąpionej Osobie! Gdyby nie Jej postawa, wszystko chyba
skończyłoby się na bardzo szkicowej wersji wstępnej; Ona
"czegoś takiego" najwyraźniej nie zaakceptowała i
dlatego musiałem napisać to, co poniżej...
- S.K. Na początek: przeciętny czas powrotu do
naturalności, a raczej zdobycia pełnej i stałej wygody w grze
- to na ogół rok; proszę się więc nie przejmować,
ani - zwłaszcza - nie zrażać chwilowymi porażkami, bo
nawyków wbitych, wprasowanych w psychikę i ciało przez lata nie da
się usunąć w godzinę a nawet dwie. Ale, jak chwilami
zacznie nam być choć trochę przyjemniej i łatwiej w
graniu - to pewne, że jakieś zwycięstwo mamy zaliczone.
Najważniejsze jest to, że w ogóle zaczęliśmy szukać
czegoś nowego i zarazem lepszego!
1. Siadasz więc przy instrumencie, opuszczasz obie ręce w
dół; plecy proste, ramiona swobodne, głowa śmiało w
górę, oczy radośnie obiegają horyzont - pełne nadziei,
że się będzie działo...! 2. Unosisz ręce w ich pełnej
swobodzie (nie "bezwładzie", tylko - swobodzie) ot tak, w
przybliżeniu - do poziomu serca - i pozwalasz im opaść na
zamkniętą tzw. klapę klawiatury (pokrywę), a
potem od razu, nie czekając ani chwili, pociągasz lewą
rękę w lewą stronę, a prawą – w prawą
stronę tak, by powierzchnie dłoni "smykały" po tej
pokrywie jak narty po śniegu. Poczuj, że źródło
ciągnącej Twoje ręce siły jest aż
gdzieś w plecach, obie łopatki mają w tym wziąć
udział; ramiona aktywne i też swobodne. Powtórz to glissando
parę razy tam i z powrotem – wolniej i szybciej, ale zawsze zaczynaj od
swobodnego "padnięcia" (np zewnętrznym bokiem dłoni)
na pokrywę klawiatury (to nie mój patent - to patent wielkiego Dinu
Lipatti i zarazem warunek, o którym mówi równie wielki Claudio
Arrau). Nie, to nie będzie nic z tzw. techniki ciężarowej,
to tylko przygotowanie do akcji właściwej, której specyfika wymaga,
by ręka stała się naprawdę swobodna; za chwilę będzie już tylko
wolną od wszelkich zbędnych napięć "pustą
rurą", wewnątrz której impulsy nie powinny być
blokowane przez - dokładnie
rzecz ujmując - NIC...! 3. Nie siedź zbyt blisko klawiatury,
pozwól rękom być w formie lekko zgiętego łuku – wszystko
ma być elastyczne i swobodne. Zaczniemy nasze pierwsze ćwiczenie:
za chwilę spróbujemy zagrać naszą pierwszą gamkę np
prawą ręką np od g dwukreślnego w dół
(ale możesz zacząć, skąd tylko zechcesz): pięć
dźwięków tylko - na początek, ale najpierw: PAMIĘTAJ! Muzyka jest zjawiskiem dziejącym się w CZASIE i dlatego do jej cech konstytutywnych
należą RUCHOMOŚĆ i LINEARNOŚĆ, choć
oczywiście linearność tu nie oznacza, że linia rozwoju
muzyki ma być "płaska"; ona tylko ma iść
wzdłuż horyzontu i - jak w pejzażu - tu mamy góry, a tam
doliny. Muzyka nie może nigdy być "myślana" w czystej
relacji GÓRA - DÓŁ, do czego wręcz prowokuje klawiatura.
Zrozumiemie tego faktu i wyciągnięcie stosownych wniosków to dla
nas, pianistów, kwestia typu wóz albo przewóz. Nie wolno nam
pójść w stronę "pionu": bić w klawisze,
gnieść je, uderzać, a w dodatku MYŚLEĆ w ten sam,
jakby pro-wertykalny sposób, tzn nie wolno, świadomie lub
nieświadomie (to bez znaczenia) - "pakować" energię
w dno klawiatury i tam ją zostawiać, więzić, gubić;
z tego powstają same tylko straty... 4. Etap PIERWSZY: na tę zupełnie
początkową chwilę jeszcze ciut-ciut zwiększ
odległość od klawiatury (musimy wyeliminować wszelkie
ciągoty do grania SAMYMI PALCAMI) i pierwszy dźwięk spróbuj
wydobyć 5 palcem lekko wyciągniętej (np) prawej
ręki, przy okazji wyobrażając sobie tę rękę
jako "pustą rurę", w której nie ma nic – tylko swoboda;
napięć tyle jeno, ile faktycznie trzeba, by zachowywała
się tak, jak sobie życzymy. Nie staraj się grać
trzymając dłoń jakoś specjalnie; wszystkie kąty
względem powierzchni klawiatury są OK; dłoń jak garstka
czy piąstka, ale palce jakby lekciutko wyprostowane, sama wygoda i
"naturalność do kwadratu". Pamiętajmy: w
przyrodzie nie istnieją ani kąty ani linie proste. Pamiętajmy:
nie istnieje jakiś jeden uniwersalny, tak samo wygodny i taki sam dla
wszystkich tzw. układ ręki. Dlatego rozpoczynanie nauki od
"układania ręki" oznacza położenie sprawy
postępu w pracy "na łopatki" już przy samym
wejściu w początek tematu. Każda sytuacja na klawiaturze jest
inna, a w dodatku każda jest inaczej inna dla każdego z nas.
Szczególnie w początkowym okresie pracy trzeba sobie (uczniowi
także) pozwolić na swobodne poszukiwanie rozwiązań, które
byłyby dla nas (dla niego TEŻ) najbardziej ergonomiczne i zarazem
najbardziej efektywne pod względem jakości osiąganego
rezultatu dźwiękowego. Wygląd zewnętrzny ręki -
dłoni i palców - nic tu nie znaczy, nie posiada najmniejszego
wpływu na cokolwiek; wszystkie kąty nachylenia poszczególnych
elementów systemu względem powierzchni klawiatury są OK - o ile
są dla Ciebie (mnie i każdej innej Osoby Grającej) wygodne i
faktycznie pomagają w osiąganiu takiej jakości brzmienia,
jaką chcielibyśmy mieć.
Tylko kilka aspektów problemu jest wspólnych dla wszystkich
grających: a) wszyscy powinniśmy umieć
korzystać z działania siły ciążenia. b) wszyscy powinniśmy starać
się o zachowanie kompatybilności manualnych elementów aparatu gry z
klawiaturą fortepianu; napięcia w muskulaturze muszą być
dostosowywane do mechanicznych napięć klawiatury, bo inaczej nie ma
mowy o rzeczywistej współpracy rąk z klawiaturą; musimy
nauczyć się korzystać z błogosławieństw sprężystości
klawiatury, a nie zwalczać jej "opory" o czym stale
myślą zwolennicy pianistyki
siłowej. c) wszyscy powinniśmy zdawać
sobie sprawę z tego, że "natura muzyki" (a więc
także i dźwięku) - to jej ruchomość i zarazem
linearny charakter; stąd wynika konieczność wirtualnie
aktywnego (mentalnie i zarazem emocjonalnie, barwowo) kształtowania
każdej frazy i każdego pojedyńczego dźwięku. Bez tej
aktywności cała praca przy instrumencie zamienia się w produkcję
makiet dźwięku muzycznego pozbawionych artystycznego
znaczenia; czas, wiekuiście płynący Czas jest naszym
największym i niezwykle potężnym sprzymierzeńcem, o ile
nauczymy się dostrzegać i odczuwać jego przepływ
wewnątrz najdrobniejszej nawet cząstki budowanej przez nas Formy
... Spróbujesz teraz jeszcze bardziej
skoncentrować się i zagrać to (np) dwukreślne g delikatnym staccato leggiero
ZUPEŁNIE NIE ZASTANAWIAJĄC SIĘ, jak to robisz;
zupełnie piano. WAŻNE: NIE z uderzenia ani z
nagniecenia, a z delikatnego, bardzo krótko trwającego DOTKNIĘCIA
(chopinowskie touche; od toucher, co znaczy "dotykać,
ruszyć"). Nie pociągamy, nie drapiemy, nie zagarniamy
"pod siebie", bo to tylko strata i czasu i siły, a DOTYKAMY
właśnie, ale w sposób, który – najlepiej – niech zaangażuje CAŁĄ
rękę, choć oczywiście, ostatni człon palca
będzie tu egzekutorem zdarzenia. Niechże stara się on
wyczuć klawiaturę, jak gdyby za chwilę miał z nią
zamiar "pograć w łapki". Jasna sprawa: nawet
najkrócej trwający dźwięk nie może być myślany
jako punkt - to zawsze jest wewnętrznie ruchomy fragment wiecznie
będącej w rozwoju linii. Celem naszego krótkiego, acz linearnie
rozumianego i odczuwanego dotknięcia jest przyspieszenie reakcji
neuromuskularnej wewnątrz układu ręka-dłoń-palce
- tak, by grając nawet bardzo wolno, jednocześnie
ćwiczyć zdolność palców do iście błyskawicznej
akcji - przygotowywanie gruntu pod tempo. Po chwili, gdy
poczujesz, że nie grasz już tylko samymi palcami albo samą
ręką, samym ciężarem albo czymkolwiek innym SAMYM -
wróć do naturalnej, wygodnej dla Ciebie odległości od
instrumentu. Naszym podstawowym celem jest integracja aparatu gry.
Wybór wysokości, na której siedzisz jest całkowicie dowolny; wielu
wielkich wybierało pozycję raczej niską (Horowitz) i równie
wielu równie znakomitych preferowało pozycję raczej wysoką (Richter).
Trzeba tak siedzieć, żeby NAM było wygodnie; mit o
konieczności siedzenia tak, żeby coś-tam-coś-tam
było na na poziomie równym poziomowi klawiatury jest nadal tylko mitem i
nigdy nie było inaczej. Słuchaj bardzo dokładnie
każdego wydobywanego przez siebie dźwięku; działaj -
koryguj, poprawiaj, doskonal zarazem słuch, zdolność oceny piękna uzyskiwanego rezultatu oraz sposób, w jaki pracują Twoje ręce,
palce; "trzy w jednym"! Ma to wszystko być lekkie, miłe,
ciche, ale na tyle dźwięczne, żeby było wyraźnie
słyszalne (zob.: Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, MI,
Kraków 1995, s. 48, pkt.
6). Staraj
się zachować ciągłość "frazy"
grając następne dźwięki mimo, że między nimi
będą początkowo nawet spore pauzy ze względu na bardzo
wolne tempo (gdy pauza nie jest przerwą w akcji, niczemu
to nie przeszkadza; MYŚL łączy wszystkie elementy, scala je).
Graj-ćwicz w skupieniu, stale kreując jakieś - możliwie -
ruchome obrazy, jako wirtualny fundament dla całego zdarzenia, np
- skradamy się, ććććś....! Albo: wzlot,
ooo...! Ruch aktywnie obecny w kreowanym tle akcji momentalnie staje
się coraz wyraźniej dostrzegalną i coraz przyjemniejszą w odbiorze i tworzeniu cechą
brzmienia. Przy kolejnych dźwiękach nie zapominaj, że piano
nie ma być bezdźwięczne (... pkt 6), ale tylko delikatne, łatwo realizowane przez
lekką, super dobrze czującą się rękę. Przez
taką więc jakby "pustą rękę" niech
przeleci impuls i "zadraśnie" klawisz, ale tak, żeby tu
czasem nie pojawił się – powtórzmy jeszcze raz - efekt
rzeczywistego drapania, "zagarniania" klawiszów; wiesz -
NIE, jak kura szukająca ziarna w trawie i NIE - jak piesek, co
właśnie się był radośnie...! Dotknij klawisz – i
pozwól wydobytemu dźwiękowi wzlecieć ku górze, ale tak, jak
samolot z pasa startowego, ptak z gałęzi sosny albo delfin z
oceanu, a nie jak bojowy helikopter, prosto w górę z pionowego startu!
Kiedyś całą tę metodę wyobrażałem sobie
jako Touch the Zone! Dotknij Strefy! Teraz wiem, że samo
"dotknięcie" - to zbyt mało. Idea-Obraz-Technika
nieustannie wymaga kreowania wewnętrznie ruchomego wirtualnego
fundamentu jako obiektywnie istniejącej (bo w naszym myśleniu),
realnej jak energia podstawy dla każdego wydobywanego dźwięku.
Nawet sobie nie wyobrażasz, jak wielką siłę brzmienia
będzie można i jak łatwo uzyskać po wdrożeniu
się do tego stylu pracy... Bez ustawicznego rozwijania
aktywności wyobraźni nigdy nie nauczymy się KORZYSTNIE
MYŚLEĆ o tym, co i jak tworzymy przy fortepianie; nieadekwatne
do sytuacji muzycznej myślenie zawsze będzie owocowało nieadekwatnymi
do sytuacji zachowaniami (ruchami). Nie da się najpierw
zautomatyzować jakichś ruchów, a potem narzucić na nie tynk
czy tapetę "interpretacji". Raz na zawsze wyuczone,
zautomatyzowane ruchy muszą powodować stale te same odczucia i
myśli, czyli - artystyczną nudę... Dbasz o idealne wyrównanie siły
dźwięków; w pięciopalcówce wszystkie one (teraz - tylko 5,
potem - w gamach, pasażach i figuracjach będzie więcej)
powinny pochodzić z tej samej strefy w
głębokości klawiatury, czyli – zachować możliwie
tę samą siłę i jakość brzmienia; czysta szlachetność i precyzja.
Dbasz i o to, żeby wirtualnym fundamentem całej akcji był
kreowany w Twej wyobraźni obraz rozwijającej się linii
(rozwijająca
się wirtualna linia - to sposób istnienia frazy, istota całej sprawy) oraz nie tyle i nie tylko badasz
jakość każdego dźwięku, ale je wszystkie aktywnie
PROWADZISZ słuchem, nadajesz im ruch: starasz się, żeby
każdy pojedyńczy dźwięk był wewnętrznie ruchomy;
żywy, a nie - martwy. Powtórz tę śpiewną choć
ćwiczoną staccato
leggiero pięciopalcóweczkę ze trzy razy w górę i w
dół, prowadząc dłoń całą ręką, jak
było we wstępnym ćwiczeniu z glissando na pokrywie
klawiatury (niby taki wirtualny smyczek). Daj sobie potem krótką
pauzę, odetchnij i przemyśl wszystko jeszcze raz. Powtórz to
ćwiczenie raz i drugi... Cała ręka ma grać, impuls
ma zadziałać gdy palec jest niemal przy klawiszu lub już nawet
go dotyka. Myśl prowadzi frazę; myśl o frazie prowadzi
rękę, a RĘKA JEST CAŁOŚCIĄ, nawet nie wiesz,
czy masz palce – narazie... Słuch Cię informuje - jak
zabrzmiało, zaś czucie mięśniowe sygnalizuje ewentualne
pojawienie się zbędnych napięć. To nie ma znaczyć,
że w ogóle ma nie być żadnych napięć...! Brak
napięć oznaczałby zanik czynności życiowych... - to
czysta bzdura, kreska na EKG! Chodzi tylko o zapobieganie zbędnemu
napinaniu i mięśni i ducha. IDEĄ NIE TYLKO TEGO ETAPU jest powrót do naturalnej sytuacji wyjściowej,
jak to kiedyś było, zanim stało się inaczej i źle. Staramy
się na nowo przyłączyć palce do dłoni,
dłoń do ręki, a rękę do pleców i w ogóle – do
korpusu; czyli - po prostu - staramy się rzeczywiście
ZINTEGROWAĆ APARAT GRY. Cała dawna, tradycyjnie skupiona na palcach
i ruchach metodyka, koncentrując na nich gros uwagi, faktycznie
doprowadzała i nadal doprowadza - bo dawna wcale nie oznacza,
że aktualnie nieobecna - do kompletnej dezintegracji aparatu gry.
To Chopin, Leszetycki, Hofmann, Lhevinne, Matthay, Neuhaus i wszyscy inni
Wielcy Święci Fortepianu z Petersonem, Tatumem i Monkiem
takoż, uświadamiają nam, że GRA CZŁOWIEK, a nie Jego
- wprawdzie bezmóżdży, ale za to SILNY PALEC. Neuhaus pisze: "setki, tysiące godnych pożałowania
nowicjuszy w przeciągu wielu lat starało się – w myśl
wskazówek nauczyciela – przekształcić swą żywą
rękę z nerwami, mięśniami, elastycznymi stawami i
pulsująca krwią w kawałek drewna z zagiętymi haczykami,
by tymi haczykami wydobywać przykre dla ucha dźwięki" (Sztuka
pianistyczna, PWM, s. 110). Tempo wyjściowe dla etapu
pierwszego, czyli tempo ćwiczonej wyłącznie w piano fazy staccato leggiero e cantabile nie powinno być szybsze niż szesnastka
= od 64 do 72, czyli doprawdy bardzo wolno. Nie będziesz się
nudzić, bo każdy dźwięk trzeba wewnętrznie przez
cały czas jego trwania intonować (aktywnie prowadzić
słuchem; wirtualnie śpiewać); trzeba najpierw
ćwiczyć króciutkie odcinki po dwa, trzy takty i szybko
zmieniać staccato na etap drugi i trzeci, o których za
chwilę, i których potem będzie coraz więcej i więcej,
aż w ogóle zostanie tylko etap trzeci, a do pierwszego i drugiego
będziesz wracać tylko sporadycznie; gdyby coś jednak nie
chciało się dziać tak, jak się dziać powinno... Prof. Tobias Matthay (1858-1945) 5. To samo trzeba przećwiczyć z
lewą ręką – nie "rozcapierzać" palców, nie
uderzać w żadnym wypadku w klawisze, nie walczyć z
klawiaturą, a szukać w niej sprzymierzeńca, kumpla,
przyjaciela; wyczuwać jej miły opór; dłoń skupiona, ale
ot – tak – NORMALNIE; nie ma tu być niczego extra. Grasz piano
tę pięciopalcóweczkę staccato leggiero e cantabile w
górę np od C wielkiego (teraz mówimy o lewej ręce) i z powrotem.
Siedzisz oczywiście naprzeciw środka klawiatury. Słuchamy:
jest cicho, ale śpiewnie. Myślimy o scaleniu, wewnętrznym uporządkowaniu
samej ręki i o coraz lepszym zintegrowaniu palców z nią i jej
samej z całym korpusem naszego ciała, na którego szczycie ma
być Ciekawie Myśląca, Optymistycznie Nastawiona i Pełna
Mądrości Głowa. Cała ręka działa w sposób jak
najdalej podobny do sposobu, w jaki aktywnie muzykujący
wiolonczelista prowadzi smyczek po strunach - on też go nie gniecie, nie
ściska; właśnie - prowadzi. Sposób funkcjonowania obu rąk
musi być ten sam, zasady działania się przecież nie
zmieniają. 6. Przechodzimy do pełnej gamy przez 1
oktawę w dół i w górę (lub odwrotnie; nadal staccato
leggiero), dbając o lekkość każdego dźwięku
– ma być na tyle brzmiąco, że nie schodzimy poniżej piano, a to wcale nie oznacza, że mamy
poruszać się blisko granicy słyszalności brzmienia, bo
przecież istnieją jeszcze takie wartości jak pp, ppp
i pppp oraz mezza i sotto voce. Osobno gramy lewą i
prawą; potem łączymy dbając o zachowanie swoistej
"stereofonii" przy graniu
razem obydwiema rękami. Gdzie dwa głosy, tam - dynamicznie - dwa różne
głosy: solista i ten drugi; dźwięki nie mogą stapiać
się w jedną homogeniczną masę. Podobnie ma być w oktawach i akordach, a w polifonii to
dopiero! Wracamy do tematu: łokcie i w ogóle całe ramiona, nie tyle
pomagają dłoni i palcom, ile są z nimi razem jednym
pięknym, lekko działającym wirtualnym smyczkiem. Pamiętaj:
nie trzeba popychać rzeki - sama płynie. Nie
"działamy" za bardzo, raczej pozwalamy zdarzeniom
"się zdarzać", a swoboda niech będzie dla nas NIE -
celem, ale środkiem
pomagającym w jego realizacji. Celem jest śpiewne i pełne
wyrazu brzmienie, osiągane z lekkością Oscara
lub (chyba nawet jeszcze lepiej) – Godowskiego... o – tu masz OBOWIĄZKOWE!
Uwaga: etap staccato w ćwiczeniu ma być doprawdy krótki, najwyżej
kilkuminutowy. Trzeba zmieniać sposoby pracy często - są one
względem siebie komplementarne; sama/sam wybierasz to, co Ci aktualnie
najbardziej potrzebne... 7. Kolejny i całkiem inny, DRUGI etap: gramy te nasze gamki (a w miarę upływu czasu
dowolne inne formy, jak pasaże, tercje, seksty, oktawy, repetycje)
łącząc dźwięki łuczkami po dwa i
kontrolując, aby pierwszy dźwięk powstawał ze swobodnego
"spadku-rzutu" (Hofmann),
a drugi - ze swobodnego
"wyjęcia" ręki z klawiatury, ale nie pionowego
"porywania" jej do góry, tylko właśnie zupełnie
naturalnego, pięknego
wyprowadzenia naszego wirtualnego smyczka z klawiatury (zob: Rostropowicz). Mamy
być między mezzo piano i
mezzo forte, maksimum - ciut więcej, a jeśli nawet
dźwięczniej - to i tak zawsze lekko i z gracją.
Najważniejsze w swobodnym spadku masy ruchomej (Godowski) jest
- by POCZUĆ, że gdy jakaś część
ciężaru ręki, nawet znaczna, "zawiśnie" przez
chwilę lub nawet dlużej na POTRAFIĄCYM ją utrzymać
palcu lub palcach (głównie po to potrzebujemy ich siły), to
chodzi o to, by przez tę naturalnie przyjazną podporę ów
ciężar możliwie łatwo "przejeżdżał
dalej", był bezkolizyjnie transportowany w TAKI sposób,
że i palec i cała ręka przy tej operacji jakby
"mikro-zaresorują"; tak się nigdy nie stanie, gdy
elementy ręki będą "idealnie luźne", czyli
nieelastyczne, bo zbyt wiotkie - lub zbyt sztywne, czyli też idealnie
nieelastyczne. Tu jest sekret portamenta w stylu Chopina,
Hofmanna, Godowskiego czy Horowitza; w śpiewie, który zawsze
był idealnym wzorcem dla Chopina - niech przykładami nam
służą Maria
Callas & Tito Gobbi, a zwłaszcza niezrównany Claudio
Desderi (miłośnikom bel canto polecam dla porównania: Teresa
Berganza i Hermann Prey). Niektórzy rosyjscy pedagodzy
porównują swobodny spadek masy ruchomej (ręki pianisty
zakończonej pięcioma "amortyzatorami") do swobodnego lotu
strzałki do tarczy (darts): z chwilą osiągnięcia
celu strzałka osiąga też pełny spokój. Pchanie klawisza w
dół po chwili, w której dźwięk został już wydobyty jest tylko
czystym, najzupełniej bezproduktywnym, czyli bezsensownym wydatkiem
energii...! UWAGA, powtarzamy: swoboda nie ma mieć nic
wspólnego z "pełnym luzem", ani sztywnością. Chodzi tylko
o sprężystość i elastyczność, bo w technice
(jak w życiu) wszystko ma być, jak Chopin powiadał - flexible! 8. Przechodzimy do arpeggia, czyli
pasażu jako kolejnego zadania i znów: najpierw model pierwszy – staccato
leggiero e piano, a potem mp -
mf w grupach po dwie nutki, łuczki; po paru razach próbujmy
łączyć dźwięki w większe grupy. Tu uwaga:
w pasażach i wszelkich dłuższych przebiegach szczególnie
wielką rolę ma do spełnienia "wirtualny
smyczek" (ukryte glissando), który będzie
ułatwiać i podkładanie kciuka i przekładanie innych
palców nad nim; najlepiej na początek zadbać o to, by łokcie
nie były zanadto przytulone do korpusu, niech pracują – wiodą
za sobą dłoń i sympatycznie ruchliwe palce. Starajmy się
zawsze bardziej patrzeć na artystyczny cel niż skupiać
uwagę na rękach; chyba, że nam wyraźnie
przeszkadzają; wtedy - etap pierwszy od nowa. To samo dotyczy palców,
które czasem chcą sobie bardziej "pomachać"; czasem nie
chcą lub wręcz nie mogą. Niech nas ani jedno ani drugie nie
deprymuje. Musimy zapomnieć o "kryterium amplitudy", jako
kryterium podstawowym w ocenie jakości pracy naszych palców i za
podstawowe przyjąć kryterium jakości uzyskiwanego brzmienia
plus kryterium jakości "fizycznego samopoczucia" wewnątrz
całego aparatu gry; jaki jest stopień WYGODY w mojej grze? Czy aby
w moim sposobie korzystania z klawiatury nie odczuwam jakichś
wrażeń "mięśniowo przykrych"? Zaś przede
wszystkim, czy mój instrument rzeczywiście TAK brzmi i takie opowiada
treści, jak to było przed chwilą planowane? Przechodzimy następnie do
pasażów i gam przez 2 oktawy w dół i w górę (lub odwrotnie),
nadal - przynajmniej częściowo - staccato leggiero; potem
łuki i 3 etap, o którym za chwilę; potem to wszystko przez 4
oktawy. Gdy czujemy, że tak trzeba - to gramy najpierw osobno lewą
i prawą, a potem łączymy dbając o zachowanie swoistej
"stereofonii" przy graniu razem obydwiema rękami. Gdzie dwa
głosy, tam - dynamicznie i barwowo - dwa różne głosy:
solista i ten drugi; dźwięki nie mogą stapiać się w
jedną homogeniczną masę. Łokcie i w ogóle całe
ramiona nie tyle pomagają dłoniom i palcom, ile są z
nimi razem jednym pięknym, lekko działającym wirtualnym
smyczkiem. Wszędzie i zawsze razem! I stale ten sam cel przed nami -
wyraz, pełnia wyrazu muzycznego.
9. TRZECI, technicznie/instrumentalnie rzecz
ujmując - ostatni etap rozgrzewki. Po opanowaniu staccato,
gdy dźwięki wychodzą całkiem-całkiem leciutko i
swobodnie oraz po zabawie łuczkami, gdy wszystko jest już
jedną wielką "sprężyną" (Karol
Szafranek, to Jego znakomite ujęcie), opuszczamy fazy
wstępne i pozwalamy palcom poszaleć grając bardzo
swobodnie i bardzo forte; trzeba je puścić ze
"smyczy piano" i niech się "radośnie
rozruszają"! Byle się tylko PRZYKRO nie napinały i byle
ucho nie przestawało słuchać, wyobraźnia tworzyć
linię, a serce cieszyć zdobytymi przyczółkami swobody. Neuhaus był zdania,
że pianista KIEDYŚ musi grać i strasznie szybko i okropnie
głośno - jak grali młody Horowitz i młody
Gilels. Dlatego radziłbym, myśląc o tej Jego opinii,
zacząć trzeci etap od czegoś baaaardzo prostego,
najlepiej od jakiejś własnej improwizacji zawierającej
elementy gam i pasażów oraz wszystkiego możliwego innego,
zanim przejdziemy do realizacji bardziej skomplikowanych zadań. Roboczo
tę fazę pracy nazwałbym etapem wielkich ruchów... 10. Z akordami, podwójnymi
dźwiękami i oktawami postępujemy dokładnie tak samo, jak z
każdym innym rodzajem brzmienia, tyle, że tu dochodzi kwestia
równoczesności brzmienia wszystkich składników oraz proporcji
dynamicznych między nimi (nie tylko w polifonii mamy głosy).
Akord czy dwudźwięk (oktawa to też dwudźwięk)
powinien być formowany na fortepianie tak samo jak w zespole kameralnym
czy chórze: któryś składnik "rządzi", inny/inne
są podporządkowane. Nie powinniśmy pojmować
współbrzmień jako jednorodnych plam (nawet w impresjonizmie), ale
dostrzegać ich wewnętrzne zróżnicowanie - widzieć je w
perspektywie oraz oczywiście, wzmacniać wewnętrzną
dynamikę ich części składowych... Dwa różne podejścia do problemu perspektywy... Na każdym z trzech
etapów musimy mieć wewnątrz każdego dźwięku
odczucie stałej obecności RUCHU, nieodłącznego atrybutu
ŻYCIA. Bezruch "luzu" i tak samo bezruch
"sztywności" (duchowej także) są
porażające i paraliżujące również, a może nawet
szczególnie w aspekcie sprawności instrumentalnej (nazywamy ją
zazwyczaj techniką). Przy
etapie trzecim powinniśmy mieć uczucie, jakby lekko
wypełniona ciężarem (musimy go dozować stosownie do
potrzeb dynamiki i frazowania) ręka
dosłownie "jechała na palcach" (znów słowa
Prof. Szafranka), jak jedzie się w dobrze resorowanym i niekoniecznie
pustym luksusowym aucie. Regulowanie ciężaru może być
początkowo trochę trudne, ale trzeba sobie radzić
samodzielnie. "Nie święci garnki lepią..." Spróbuj znaleźć na każdym
prościutkim materiale maksymalną wygodę, po prostu
pełnię szczęścia - tak, że gdy dojdziesz do
szybkości w szesnastkach, powiedzmy ćwierćnuta = 136,
to będziesz czuć tylko jedno - FRAJDĘ, bez mała
"fizyczną radość w rękach"; nawet najbardziej
machające palce niech Cię nie napawaja lękiem, byle się
tylko zanadto nie napinały; nie zabraniaj im ruchu, skup się jednak
NIE na dbaniu o ich swobodę, a głównie na kontroli, czy aby
na pewno grasz w miło wyrównanej i bez wysiłku osiąganej
dynamice, a swobodna ręka niech będzie tak sprawna, by
"dogrywała" każdą nutkę w quasi-portamento i
faktycznie towarzyszyła nieskrępowanemu ruchowi palców. Nie
wolno nam tej ich swobody krępować i domagać się,
żeby ręka była nieruchoma, "ustalona", czyli
faktycznie - martwa. Nie o to chodzi, żeby nią
"majtać", "ciapać" czy w ogóle nieustannie
coś z nią szczególnego robić, tylko o to, by jej nie zanadto
ograniczać, bo każdy z nas ma inną tzw. pojemność
ruchową i inne zapotrzebowanie - w sumie - na wszystko, a w tym i na
ruch, na określony rodzaj ruchu. Uwaga: idealnie prostym, a zarazem
wyjątkowo skutecznym sposobem uruchomienia aplikacji odpowiedzialnej za
jakość wirtualnego ruchu myśli i obrazów jest "rytmiczny
spacer", podczas którego nogi realizują jakąś
wartość podstawową (na ogół są to
ćwierćnuty), gdy ręce lekko wyklaskują choćby tak
prosty rytm, jak ósemki z pierwszych fraz Ballady f moll czy Ballady
F dur Chopina, czy choćby rytm tematów w pierwszych
częściach Appassionaty lub Sonaty A dur KV 331;
zresztą - wszystkiego i wszędzie - gdy potrzeba. Martwota (duchowa
i rytmiczna) gry jest rzeczą tyle straszną ile wyjątkowo
często spotykaną, bo tylko wybitnie uzdolnieni nie są w stanie
poddać się tradycyjnemu reżimowi pianistycznego myślenia
w kategoriach góra - dół, niejako narzucanego przez
konstrukcję klawiatury. A to tylko zasadzka dla naiwnych... Po wstępnych szaleństwach rozgrzewki
zdecydowanie przechodzimy do arcymiłej codzienności, czyli
zajmowania się tym, czym każdy muzyk powinien się
zajmować - pracą nad muzyką, która jest przecież
czymś całkowicie odmiennym od nakładania różu niuansów na
uprzednio wćwiczone, wbite, wprasowane w podświadomość
"techniczne nawyki gry". Józef Hofmann, jeden z najbardziej
nieprawdopodobnie wielkich talentów pianistycznych był zdania, że
ręce na dzień dobry
potrzebują ok. 45 minut technicznej rozgrzewki przed przystąpieniem
do "pracy właściwej". Ta rozgrzewka wcale nie musi
odbywać się na materiale wyłącznie gamowo-pasażowym;
równie dobrze pasuje tu jakaś
etiuda czy utwór wirtuozowski (szybkie Preludium Bacha...), a opisane
wyżej etapy niech każda i każdy z nas stosuje w takim
porządku i proporcji czasowej, jak mu danego dnia najlepiej pasuje.
Jesteśmy wolni, choć staramy się być dobrze
uporządkowani - emocjonalnie, mentalnie, materialnie też.
Oczywiście, elementy każdego z etapów rozgrzewki (często
"na dzieńdobry" poćwiczam Tarantellę Chopina;
doskonały utwór dla rąk, a do tego po prostu piękny) mogą
znakomicie sprawdzać się w trakcie pracy nad dowolnym utworem;
kiedykolwiek i wszędzie. Zawsze. Jestem pewny, że rozumiemy
się coraz lepiej...! Tak. Z instrumentalnej strony patrząc,
wszystko będzie dobrze - byle nie przeciążać palców,
pozwalać im działać, a wszystko to... Po co? Czym tę całą
"technikę" wypełnić?
Fot. D.T. Najlepiej mi się pracuje razem z Uczniem i jego Pedagogiem... Nigdy
jeszcze nie zdarzyło się, bym popadł w konflikt z
którąkolwiek ze stron. Muzyka nas ewidentnie chroni przez czymkolwiek
wrednym; czujemy tak samo... i tylko przestarzałe techniczne
zbędności nas czasem dzielą...
Uwaga: wszystko tu mówione dotyczy także
dzieci dopiero rozpoczynających naukę gry na fortepianie.
Zależność między wyglądem zewnętrznym rąk
dziecka zaczynającego pianistyczną edukację, a uzyskiwanymi
przezeń muzycznymi rezultatami jest tylko pozorna. Sytuacja wygląda
bowiem tak, że dzieci bardziej zdolne w bardziej naturalny sposób
korzystają ze swoich rąk i palców - ich wyobraźnia muzyczna,
bystrość i słuch po prostu muzycznie prawidłowo
sterują ich aktywnością fizyczną przy fortepianie;
jakość ich gry nie ma nic wspólnego z wyglądem grających
rąk, nie jest w żadnym procencie zależna od jakiegokolwiek "ustawiania
aparatu". Ten sam nauczyciel, który tak świetnie "ustawił
aparat" zdolnemu, jest kompletnie bezradny wobec rąk i palców
ucznia mniej zdolnego, którego nieaktywna wyobraźnia i leniwy słuch
prowadzą bez pośpiechu do muzycznego nikąd. Choćby
jakaś nasza Y czy jakiś nasz X mieli nie
wiedzieć jak wielką inteligencję ogólną i nawet gdyby ich
palce zostały "poustawione" przez samego Wojciecha Żywnego (zgadnijcie, jakie miał
kompetencje, by prawidłowo ustawić ręce małemu
Fryckowi), to rzekome "ustawienie ręki" nic a nic nie
przyspieszy pianistycznego rozwoju naszej Y czy naszego X, o ile ich muzyczna inteligencja, słuch i
wola twórczego zajęcia się tekstem muzycznym nie zostaną
wystarczająco "nastrojone" i uruchomione. Jak dotąd
bowiem, to - mimo tylu starań tylu pokoleń - jednak
podświadomość (czasem - nawet świadomość)
decyduje o sposobie poruszania się palców, natomiast żadne
palcowo/przegubowe cuda nie są w stanie wywołać w uczniowsko/studenckiej
psyche niczego więcej ponad uczucie pustki i nudę. Faktem
bezsprzecznym jest, że z pewnością małokompetentne
"ustawienie ręki" małemu Fryderykowi Ch. przez
średniej klasy skrzypka bez jakichkolwiek kwalifikacji
pedagogiczno-pianistycznych nijak nie opóźniło tempa artystycznego
rozwoju tego przyszłego geniusza fortepianu. A więc...? Palce pozbawione muzycznie zdolnej
głowy nigdy nie zaczną działać w muzycznie skuteczny
sposób; harmonia między myślą muzyczną i rękami
wymaga pewnego określonego porządku i dlatego nie zaistnieje ona do
czasu, w którym muzyczne myślenie nie przejmie rządów nad palcami.
Dlatego zamiast w pierwszym rzędzie pracować nad doskonaleniem
zaokrąglania tych ostatnich, pozycją przegubu itp, trzeba najpierw
postarać się, by muzycznie nawet nieco mniej lotny adept pianistyki
zainteresował się bodaj jakimkolwiek brzmieniem JAKO
MOŻLIWOŚCIĄ
artystycznej wypowiedzi, by poczuł ciekawość wobec
dźwięku jako SWOJEJ SZANSY. Nigdy to nie nastąpi, jeśli
zamiast żywego, stale zmiennego zjawiska, jakim powinien być
dźwięk muzyczny, spod jego palców będą się
wydobywać tylko mdłe, twarde i nieruchawe makiety
dźwięków muzycznych (bardziej dosadnie wyrażał
się Prof. Zbigniew
Drzewiecki: jego określenie, "nuty-trupy", weszło do kanonu
metafor podstawowych w polskim kształceniu
instrumentalno-pianistycznym). Kiść, kosteczki i czubeczki, nawet
najlepiej poustawiane, NIC nie mają nikomu do zaproponowania, niestety.
To jest temat na zupełnie inne wypracowanie, ale - z drugiej strony -
nie wolno było tak całkiem pominąć także i tego
aspektu zagadnienia. W moim "ostatnim słowie"
chciałbym dokonać pewnej rekapitulacji: I. Pomyślmy o takich metodycznych wątkach, jak: kwestia
RUCHU wewnątrz każdego dźwięku, jako podstawa
naturalności muzykowania. Ten problem jest na ogół kompletnie obcy
pianistom spoza bardzo ścisłej elity, a wydaje mi się
szczególnie ważny! Poobserwujmy ich - wielkich pianistów! U wielu z nich
niestety, i nawet z tzw. wielkimi nazwiskami (youtube), często
zmieniają się tylko dźwięki, czyli w gruncie rzeczy
powierzchowna warstwa muzyki, a cały środek stoi tak
"martwy" jak zarosły rzęsą staw
przeciwpożarowy, betonowe wnętrze od lat nieodwiedzanego grobu... II. Druga ważna rzecz: opanowanie
problemu "wirtualnego
uruchamiania dźwięku" przez owo genialne, szafrankowe
(ale o czysto chopinowskim rodowodzie), także dla poprawy
artykulacji pod każdym względem niezwykle pożyteczne staccato leggiero e cantabile (sprzeczności tu nie ma żadnej),
które z jednej strony niezwykle pomaga w koncentracji słuchu na
każdym dźwięku, z drugiej zaś nieprawdopodobnie
ułatwia koncentrację energii na styku koniec palca - klawisz.
Utrwalone łukami "obłaskawienie ciężaru" i
uwolniona w milych szaleństwach etapu 3-go swoboda palców często
dają zaskakująco pozytywne rezultaty... III. Powinniśmy przyjąć za
pewnik, że dźwięk NIE niosący emocjonalnie ważnej
dla nas informacji - NIE JEST dźwiękiem należącym
do jedynej interesującej nas kategorii: dżwięków muzycznych.
Wszelkie brzmienia emocjonalnie NEUTRALNE powinny stać się dla nas
brzmieniami kompletnie obcymi! Dopóki jesteśmy skłonni
"muzyczne ZERA" (muzyczne PUSTKI), w imię dowolnych, acz
niepojętych (chorych...?) kryteriów oceny wartości uznawać za
WARTOŚCI RZECZYWISTE - dopóty nasza bida nie ma szans
wejścia w etap rekonwalescencji.
Moja rada...? Spróbuj wczytać się jeszcze raz
w te wszystkie sugestie i zastosować w praktyce ową doprawdy
niezwykłą, chopinowsko-neuhausowską (a faktycznie,
mającą swe źródła w Bachu i Couperin'ie, Le Grand...) technologię przez choćby 5
- 10 minut dziennie...! Im prędzej, więcej i bardziej
szczerze - tym lepiej! Powodzenia! Pozostał jeszcze cały szereg
rozmaitych zagadnień szczegółowych, a wśród nich przede
wszystkim kwestia polifonii oraz perspektywy między głosami -
także w gamach i pasażach, dźwiękach podwójnych, oktawach
i akordach, problem dźwięków powtarzanych (także: repetycji w
tempie), pauz, dźwięków długich i krótkich, Formy, Stylu oraz
jeszcze wielu, wielu innych - jak rola metafory w rozwijaniu twórczego
myślenia uczniów, nauczanie początkowe, kwestie rytmu, agogiki,
palcowania, pedalizacji, barwy, a także tremy oraz przygotowania do
koncertu, egzaminu i konkursu, dobór repertuaru etc., etc. Ich nawet bardzo
powierzchowne dotknięcie uczyniłoby z tego tekstu znacznych
rozmiarów księgę. Może kiedyś nawet zabiorę się
do jej napisania? Teraz jednak uznaję, że na DOBRY POCZĄTEK
zdrowo myślącej głowie i zacnemu sercu powinien wystarczyć
taki mały, choć niekoniecznie prosty scenariusz, by skutecznie
podjąć próbę zaprzyjaźnienia się z fortepianem i
pogodzić z tak często i tak bzdurnie pomijanym faktem: ON nigdy
nie dopasuje się do nas! To my musimy dopasować się do
NIEGO! Musimy mocno uwierzyć, zdobyć kompletną
pewność w tym problemie: to nie zgraja wrogów ludzkości
skonstruowała ten cudny instrument i jego mechanizm! To, że opiera
się on z całą stanowczością tym, którzy usiłuja
z nim walczyć zgoła fizycznie, potwierdzałoby
słuszność poglądu, zgodnie z którym pianistyka jest
Sztuką i - jako taka - ma
prawo do swoich tajemnic. Są to tajemnice ludzkiego Serca i Ducha;
łomem i siekierą się tych sekretnych zamków nigdy nie otworzy.
Próbowałem tu co-nieco podpowiedzieć, ale gdyby mi się nie za
bardzo udało - bardzo proszę o pytania dodatkowe...! Serdecznie pozdrawiam - SK Aktualizacja strony: 2010-02-17 |