Pierwsza pomoc, czyli...

 

Krótki, choć niekoniecznie prosty scenariusz dla Wszystkich, którzy w taki czy inny sposób cierpią z powodu braku umiejętności nawiązania "przyjaznych kontaktów" z fortepianem; z pewnością okaże się korzystny także i dla Tych, którzy chcieliby udoskonalić jakość pracy nad techniką gry na naszym instrumencie.

 

Owocnej lektury życzę, a zwłaszcza - powodzenia w próbach praktycznego zastosowania proponowanej tu, dla wielu z Was - być może - całkiem nowej technologii pracy. Zapraszam!

 

Tekst ten dedykuję pewnej Niezastąpionej Osobie! Gdyby nie Jej postawa, wszystko chyba skończyłoby się na bardzo szkicowej wersji wstępnej; Ona "czegoś takiego" najwyraźniej nie zaakceptowała i dlatego musiałem napisać to, co poniżej...

                    

                    - S.K.

 

 

Na początek: przeciętny czas powrotu do naturalności, a raczej zdobycia pełnej i stałej wygody w grze - to na ogół rok; proszę się więc nie przejmować, ani - zwłaszcza - nie zrażać chwilowymi porażkami, bo nawyków wbitych, wprasowanych w psychikę i ciało przez lata nie da się usunąć w godzinę a nawet dwie. Ale, jak chwilami zacznie nam być choć trochę przyjemniej i łatwiej w graniu - to pewne, że jakieś zwycięstwo mamy zaliczone. Najważniejsze jest to, że w ogóle zaczęliśmy szukać czegoś nowego i zarazem lepszego!


Bardzo ważne: bezpośrednio po przerobieniu zasugerowanych tu ćwiczeń wstępnych proszę zbyt gwałtownie nie zabierać się do utworów, podczas grania których poprzednio odczuwane były jakieś objawy bólowe! To bardzo ważne! Festina lente - śpieszmy się powoli! Umówmy się: samo tempo jest dla nas ostatnią rzeczą, o której powinniśmy teraz myśleć, a potem - to już w ogóle o tym kłopocie zapomnimy; tym szybciej, im mniejszym problemem będzie dla nas uczenie się na pamięć. Do tempa wielu z nas - po latach katorgi, a szczególnie w początkowym etapie przemian - musi dochodzić bardzo malutkimi kroczkami, poco a poco. Jednak wszystko będzie jeszcze cudnie! Tu nie ma mowy o iluzjach, tu jest tylko sama czysta chopinowsko-neuhausowska rzeczywistość; miła i radosna. Proponuję wydrukować ten scenariusz; łatwiej zajrzeć do kartki niż biegać od instrumentu do komputera co 5 minut - jesteśmy tylko ludźmi! Bardzo dobrze wiem co mówię, bo aż za często sam muszę się sporo nachodzić...

 

*    

1. Siadasz więc przy instrumencie, opuszczasz obie ręce w dół; plecy proste, ramiona swobodne, głowa śmiało w górę, oczy radośnie obiegają horyzont - pełne nadziei, że się będzie działo...!

 

2. Unosisz ręce w ich pełnej swobodzie (nie "bezwładzie", tylko - swobodzie) ot tak, w przybliżeniu - do poziomu serca - i pozwalasz im opaść na zamkniętą tzw. klapę klawiatury (pokrywę), a potem od razu, nie czekając ani chwili, pociągasz lewą rękę w lewą stronę, a prawą – w prawą stronę tak, by powierzchnie dłoni "smykały" po tej pokrywie jak narty po śniegu. Poczuj, że źródło ciągnącej Twoje ręce siły jest aż gdzieś w plecach, obie łopatki mają w tym wziąć udział; ramiona aktywne i też swobodne. Powtórz to glissando parę razy tam i z powrotem – wolniej i szybciej, ale zawsze zaczynaj od swobodnego "padnięcia" (np zewnętrznym bokiem dłoni) na pokrywę klawiatury (to nie mój patent - to patent wielkiego Dinu Lipatti i zarazem warunek, o którym mówi równie wielki Claudio Arrau). Nie, to nie będzie nic z tzw. techniki ciężarowej, to tylko przygotowanie do akcji właściwej, której specyfika wymaga, by ręka stała się naprawdę swobodna;  za chwilę będzie już tylko wolną od wszelkich zbędnych napięć "pustą rurą", wewnątrz której impulsy nie powinny być blokowane  przez - dokładnie rzecz ujmując - NIC...!

 

3. Nie siedź zbyt blisko klawiatury, pozwól rękom być w formie lekko zgiętego łuku – wszystko ma być elastyczne i swobodne. Zaczniemy nasze pierwsze ćwiczenie: za chwilę spróbujemy zagrać naszą pierwszą gamkę np prawą ręką np od g dwukreślnego w dół (ale możesz zacząć, skąd tylko zechcesz): pięć dźwięków tylko - na początek, ale najpierw:

 

PAMIĘTAJ! Muzyka jest zjawiskiem dziejącym się w CZASIE i dlatego do jej cech konstytutywnych należą RUCHOMOŚĆ i LINEARNOŚĆ, choć oczywiście  linearność  tu nie oznacza, że linia rozwoju muzyki ma być "płaska"; ona tylko ma iść wzdłuż horyzontu i - jak w pejzażu - tu mamy góry, a tam doliny. Muzyka nie może nigdy być "myślana" w czystej relacji GÓRA - DÓŁ, do czego wręcz prowokuje klawiatura. Zrozumiemie tego faktu i wyciągnięcie stosownych wniosków to dla nas, pianistów, kwestia typu wóz albo przewóz. Nie wolno nam pójść w stronę "pionu": bić w klawisze, gnieść je, uderzać, a w dodatku MYŚLEĆ w ten sam, jakby pro-wertykalny sposób, tzn nie wolno, świadomie lub nieświadomie (to bez znaczenia) - "pakować" energię w dno klawiatury i tam ją zostawiać, więzić, gubić; z tego powstają same tylko straty...

 

*

 

4. Etap PIERWSZY: na tę zupełnie początkową chwilę jeszcze ciut-ciut zwiększ odległość od klawiatury (musimy wyeliminować wszelkie ciągoty do grania SAMYMI PALCAMI) i pierwszy dźwięk spróbuj wydobyć 5 palcem lekko wyciągniętej (np) prawej ręki, przy okazji wyobrażając sobie tę rękę jako "pustą rurę", w której nie ma nic – tylko swoboda; napięć tyle jeno, ile faktycznie trzeba, by zachowywała się tak, jak sobie życzymy. Nie staraj się grać trzymając dłoń jakoś specjalnie; wszystkie kąty względem powierzchni klawiatury są OK; dłoń jak garstka czy piąstka, ale palce jakby lekciutko wyprostowane, sama wygoda i "naturalność do kwadratu". Pamiętajmy: w przyrodzie nie istnieją ani kąty ani linie proste. Pamiętajmy: nie istnieje jakiś jeden uniwersalny, tak samo wygodny i taki sam dla wszystkich tzw. układ ręki. Dlatego rozpoczynanie nauki od "układania ręki" oznacza położenie sprawy postępu w pracy "na łopatki" już przy samym wejściu w początek tematu. Każda sytuacja na klawiaturze jest inna, a w dodatku każda jest inaczej inna dla każdego z nas. Szczególnie w początkowym okresie pracy trzeba sobie (uczniowi także) pozwolić na swobodne poszukiwanie rozwiązań, które byłyby dla nas (dla niego TEŻ) najbardziej ergonomiczne i zarazem najbardziej efektywne pod względem jakości osiąganego rezultatu dźwiękowego. Wygląd zewnętrzny ręki - dłoni i palców - nic tu nie znaczy, nie posiada najmniejszego wpływu na cokolwiek; wszystkie kąty nachylenia poszczególnych elementów systemu względem powierzchni klawiatury są OK - o ile są dla Ciebie (mnie i każdej innej Osoby Grającej) wygodne i faktycznie pomagają w osiąganiu takiej jakości brzmienia, jaką chcielibyśmy mieć.  Tylko kilka aspektów problemu jest wspólnych dla wszystkich grających:

 

a) wszyscy powinniśmy umieć korzystać z działania siły ciążenia.

 

b) wszyscy powinniśmy starać się o zachowanie kompatybilności manualnych elementów aparatu gry z klawiaturą fortepianu; napięcia w muskulaturze muszą być dostosowywane do mechanicznych napięć klawiatury, bo inaczej nie ma mowy o rzeczywistej współpracy rąk z klawiaturą; musimy nauczyć się korzystać z błogosławieństw sprężystości klawiatury, a nie zwalczać jej "opory" o czym stale myślą  zwolennicy pianistyki siłowej.

 

c) wszyscy powinniśmy zdawać sobie sprawę z tego, że "natura muzyki" (a więc także i dźwięku) - to jej ruchomość i zarazem linearny charakter; stąd wynika konieczność wirtualnie aktywnego (mentalnie i zarazem emocjonalnie, barwowo) kształtowania każdej frazy i każdego pojedyńczego dźwięku. Bez tej aktywności cała praca przy instrumencie zamienia się w produkcję makiet dźwięku muzycznego pozbawionych artystycznego znaczenia; czas, wiekuiście płynący Czas jest naszym największym i niezwykle potężnym sprzymierzeńcem, o ile nauczymy się dostrzegać i odczuwać jego przepływ wewnątrz najdrobniejszej nawet cząstki budowanej przez nas Formy ...    

 

Spróbujesz teraz jeszcze bardziej skoncentrować się i zagrać to (np) dwukreślne g delikatnym staccato leggiero ZUPEŁNIE NIE ZASTANAWIAJĄC SIĘ, jak to robisz; zupełnie piano. WAŻNE: NIE z uderzenia ani z nagniecenia, a z delikatnego, bardzo krótko trwającego DOTKNIĘCIA (chopinowskie touche; od toucher, co znaczy "dotykać, ruszyć"). Nie pociągamy, nie drapiemy, nie zagarniamy "pod siebie", bo to tylko strata i czasu i siły, a DOTYKAMY właśnie, ale w sposób, który – najlepiej – niech zaangażuje CAŁĄ rękę, choć oczywiście, ostatni człon palca będzie tu egzekutorem zdarzenia. Niechże stara się on wyczuć klawiaturę, jak gdyby za chwilę miał z nią zamiar "pograć w łapki". Jasna sprawa: nawet najkrócej trwający dźwięk nie może być myślany jako punkt - to zawsze jest wewnętrznie ruchomy fragment wiecznie będącej w rozwoju linii. Celem naszego krótkiego, acz linearnie rozumianego i odczuwanego dotknięcia jest przyspieszenie reakcji neuromuskularnej wewnątrz układu ręka-dłoń-palce - tak, by grając nawet bardzo wolno, jednocześnie ćwiczyć zdolność palców do iście błyskawicznej akcji - przygotowywanie gruntu pod tempo. Po chwili, gdy poczujesz, że nie grasz już tylko samymi palcami albo samą ręką, samym ciężarem albo czymkolwiek innym SAMYM - wróć do naturalnej, wygodnej dla Ciebie odległości od instrumentu. Naszym podstawowym celem jest integracja aparatu gry. Wybór wysokości, na której siedzisz jest całkowicie dowolny; wielu wielkich wybierało pozycję raczej niską (Horowitz) i równie wielu równie znakomitych preferowało pozycję raczej wysoką (Richter). Trzeba tak siedzieć, żeby NAM było wygodnie; mit o konieczności siedzenia tak, żeby coś-tam-coś-tam było na na poziomie równym poziomowi klawiatury jest nadal tylko mitem i nigdy nie było inaczej.

 

Słuchaj bardzo dokładnie każdego wydobywanego przez siebie dźwięku; działaj - koryguj, poprawiaj, doskonal zarazem słuch, zdolność oceny piękna uzyskiwanego rezultatu oraz sposób, w jaki pracują Twoje ręce, palce; "trzy w jednym"! Ma to wszystko być lekkie, miłe, ciche, ale na tyle dźwięczne, żeby było wyraźnie słyszalne (zob.: Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, MI, Kraków 1995, s. 48, pkt. 6). Staraj się zachować ciągłość "frazy" grając następne dźwięki mimo, że między nimi będą początkowo nawet spore pauzy ze względu na bardzo wolne tempo (gdy pauza nie jest przerwą w akcji, niczemu to nie przeszkadza; MYŚL łączy wszystkie elementy, scala je). Graj-ćwicz w skupieniu, stale kreując jakieś - możliwie - ruchome obrazy, jako wirtualny fundament dla całego zdarzenia, np - skradamy się, ććććś....! Albo: wzlot, ooo...! Ruch aktywnie obecny w kreowanym tle akcji momentalnie staje się coraz wyraźniej dostrzegalną i coraz przyjemniejszą w odbiorze i tworzeniu cechą brzmienia. Przy kolejnych dźwiękach nie zapominaj, że piano nie ma być bezdźwięczne (... pkt 6), ale tylko delikatne, łatwo realizowane przez lekką, super dobrze czującą się rękę. Przez taką więc jakby "pustą rękę" niech przeleci impuls i "zadraśnie" klawisz, ale tak, żeby tu czasem nie pojawił się – powtórzmy jeszcze raz - efekt rzeczywistego drapania, "zagarniania" klawiszów; wiesz - NIE, jak kura szukająca ziarna w trawie i NIE - jak piesek, co właśnie się był radośnie...! Dotknij klawisz    i pozwól wydobytemu dźwiękowi wzlecieć ku górze, ale tak, jak samolot z pasa startowego, ptak z gałęzi sosny albo delfin z oceanu, a nie jak bojowy helikopter, prosto w górę z pionowego startu! Kiedyś całą tę metodę wyobrażałem sobie jako Touch the Zone! Dotknij Strefy! Teraz wiem, że samo "dotknięcie" - to zbyt mało. Idea-Obraz-Technika nieustannie wymaga kreowania wewnętrznie ruchomego wirtualnego fundamentu jako obiektywnie istniejącej (bo w naszym myśleniu), realnej jak energia podstawy dla każdego wydobywanego dźwięku. Nawet sobie nie wyobrażasz, jak wielką siłę brzmienia będzie można i jak łatwo uzyskać po wdrożeniu się do tego stylu pracy...

 

Bez ustawicznego rozwijania aktywności wyobraźni nigdy nie nauczymy się KORZYSTNIE MYŚLEĆ o tym, co i jak tworzymy przy fortepianie; nieadekwatne do sytuacji muzycznej myślenie zawsze będzie owocowało nieadekwatnymi do sytuacji zachowaniami (ruchami). Nie da się najpierw zautomatyzować jakichś ruchów, a potem narzucić na nie tynk czy tapetę "interpretacji". Raz na zawsze wyuczone, zautomatyzowane ruchy muszą powodować stale te same odczucia i myśli, czyli - artystyczną nudę... 

 

Dbasz o idealne wyrównanie siły dźwięków; w pięciopalcówce wszystkie one (teraz - tylko 5, potem - w gamach, pasażach i figuracjach będzie więcej) powinny pochodzić z tej samej strefy w głębokości klawiatury, czyli – zachować możliwie tę samą siłę i jakość brzmienia; czysta szlachetność i precyzja. Dbasz i o to, żeby wirtualnym fundamentem całej akcji był kreowany w Twej wyobraźni obraz rozwijającej się linii (rozwijająca się wirtualna linia - to sposób istnienia frazy, istota całej sprawy) oraz nie tyle i nie tylko badasz jakość każdego dźwięku, ale je wszystkie aktywnie PROWADZISZ słuchem, nadajesz im ruch: starasz się, żeby każdy pojedyńczy dźwięk był wewnętrznie ruchomy; żywy, a nie - martwy. Powtórz tę śpiewną choć ćwiczoną  staccato leggiero pięciopalcóweczkę ze trzy razy w górę i w dół, prowadząc dłoń całą ręką, jak było we wstępnym ćwiczeniu z glissando na pokrywie klawiatury (niby taki wirtualny smyczek). Daj sobie potem krótką pauzę, odetchnij i przemyśl wszystko jeszcze raz. Powtórz to ćwiczenie raz i drugi...

 

Cała ręka ma grać, impuls ma zadziałać gdy palec jest niemal przy klawiszu lub już nawet go dotyka. Myśl prowadzi frazę; myśl o frazie prowadzi rękę, a RĘKA JEST CAŁOŚCIĄ, nawet nie wiesz, czy masz palce – narazie... Słuch Cię informuje - jak zabrzmiało, zaś czucie mięśniowe sygnalizuje ewentualne pojawienie się zbędnych napięć. To nie ma znaczyć, że w ogóle ma nie być żadnych napięć...! Brak napięć oznaczałby zanik czynności życiowych... - to czysta bzdura, kreska na EKG! Chodzi tylko o zapobieganie zbędnemu napinaniu i mięśni i ducha.

 

IDEĄ NIE TYLKO TEGO ETAPU jest powrót do naturalnej sytuacji wyjściowej, jak to kiedyś było, zanim stało się inaczej i źle. Staramy się na nowo przyłączyć palce do dłoni, dłoń do ręki, a rękę do pleców i w ogóle – do korpusu; czyli - po prostu - staramy się rzeczywiście ZINTEGROWAĆ APARAT GRY. Cała dawna, tradycyjnie skupiona na palcach i ruchach metodyka, koncentrując na nich gros uwagi, faktycznie doprowadzała i nadal doprowadza - bo dawna wcale nie oznacza, że aktualnie nieobecna - do kompletnej dezintegracji aparatu gry. To Chopin, Leszetycki, Hofmann, Lhevinne, Matthay, Neuhaus i wszyscy inni Wielcy Święci Fortepianu z Petersonem, Tatumem i Monkiem takoż, uświadamiają nam, że GRA CZŁOWIEK, a nie Jego - wprawdzie bezmóżdży, ale za to SILNY PALEC. Neuhaus pisze: "setki, tysiące godnych pożałowania nowicjuszy w przeciągu wielu lat starało się – w myśl wskazówek nauczyciela – przekształcić swą żywą rękę z nerwami, mięśniami, elastycznymi stawami i pulsująca krwią w kawałek drewna z zagiętymi haczykami, by tymi haczykami wydobywać przykre dla ucha dźwięki" (Sztuka pianistyczna, PWM, s. 110).

 

Tempo wyjściowe dla etapu pierwszego, czyli tempo ćwiczonej wyłącznie w piano  fazy staccato leggiero e cantabile  nie powinno być szybsze niż szesnastka = od 64 do 72, czyli doprawdy bardzo wolno. Nie będziesz się nudzić, bo każdy dźwięk trzeba wewnętrznie przez cały czas jego trwania intonować (aktywnie prowadzić słuchem; wirtualnie śpiewać); trzeba najpierw ćwiczyć króciutkie odcinki po dwa, trzy takty i szybko zmieniać staccato na etap drugi i trzeci, o których za chwilę, i których potem będzie coraz więcej i więcej, aż w ogóle zostanie tylko etap trzeci, a do pierwszego i drugiego będziesz wracać tylko sporadycznie; gdyby coś jednak nie chciało się dziać tak, jak się dziać powinno...

 

 

Prof. Tobias Matthay (1858-1945)

 

*

 

5. To samo trzeba przećwiczyć z lewą ręką – nie "rozcapierzać" palców, nie uderzać w żadnym wypadku w klawisze, nie walczyć z klawiaturą, a szukać w niej sprzymierzeńca, kumpla, przyjaciela; wyczuwać jej miły opór; dłoń skupiona, ale ot – tak – NORMALNIE; nie ma tu być niczego extra. Grasz piano tę pięciopalcóweczkę staccato leggiero e cantabile w górę np od C wielkiego (teraz mówimy o lewej ręce) i z powrotem. Siedzisz oczywiście naprzeciw środka klawiatury. Słuchamy: jest cicho, ale śpiewnie. Myślimy o scaleniu, wewnętrznym uporządkowaniu samej ręki i o coraz lepszym zintegrowaniu palców z nią i jej samej z całym korpusem naszego ciała, na którego szczycie ma być Ciekawie Myśląca, Optymistycznie Nastawiona i Pełna Mądrości Głowa. Cała ręka działa w sposób jak najdalej podobny do sposobu, w jaki aktywnie muzykujący wiolonczelista prowadzi smyczek po strunach - on też go nie gniecie, nie ściska; właśnie - prowadzi. Sposób funkcjonowania obu rąk musi być ten sam, zasady działania się przecież nie zmieniają.

 

*

 

6. Przechodzimy do pełnej gamy przez 1 oktawę w dół i w górę (lub odwrotnie; nadal staccato leggiero), dbając o lekkość każdego dźwięku – ma być na tyle brzmiąco, że nie schodzimy poniżej piano, a to wcale nie oznacza, że mamy poruszać się blisko granicy słyszalności brzmienia, bo przecież istnieją jeszcze takie wartości jak pp, ppp i pppp oraz mezza i sotto voce. Osobno gramy lewą i prawą; potem łączymy dbając o zachowanie swoistej "stereofonii"  przy graniu razem obydwiema rękami. Gdzie dwa głosy, tam - dynamicznie - dwa różne głosy: solista i ten drugi; dźwięki nie mogą stapiać się w jedną homogeniczną masę.  Podobnie ma być w oktawach i akordach, a w polifonii to dopiero! Wracamy do tematu: łokcie i w ogóle całe ramiona, nie tyle pomagają dłoni i palcom, ile są z nimi razem jednym pięknym, lekko działającym wirtualnym smyczkiem. Pamiętaj: nie trzeba popychać rzeki - sama płynie. Nie "działamy" za bardzo, raczej pozwalamy zdarzeniom "się zdarzać", a swoboda niech będzie dla nas NIE - celem, ale środkiem pomagającym w jego realizacji. Celem jest śpiewne i pełne wyrazu brzmienie, osiągane z lekkością Oscara lub (chyba nawet jeszcze lepiej) – Godowskiego... o – tu masz OBOWIĄZKOWE! Uwaga: etap staccato w ćwiczeniu  ma być doprawdy krótki, najwyżej kilkuminutowy. Trzeba zmieniać sposoby pracy często - są one względem siebie komplementarne; sama/sam wybierasz to, co Ci aktualnie najbardziej potrzebne...

 

*

 

7. Kolejny i całkiem inny, DRUGI etap: gramy te nasze gamki (a w miarę upływu czasu dowolne inne formy, jak pasaże, tercje, seksty, oktawy, repetycje) łącząc dźwięki łuczkami po dwa i kontrolując, aby pierwszy dźwięk powstawał ze swobodnego "spadku-rzutu" (Hofmann), a drugi -  ze swobodnego "wyjęcia" ręki z klawiatury, ale nie pionowego "porywania" jej do góry, tylko właśnie zupełnie naturalnego, pięknego  wyprowadzenia naszego wirtualnego smyczka z klawiatury (zob: Rostropowicz). Mamy być między mezzo piano i mezzo forte, maksimum -  ciut więcej, a jeśli nawet dźwięczniej - to i tak zawsze lekko i z gracją. Najważniejsze w swobodnym spadku masy ruchomej (Godowski) jest - by POCZUĆ, że gdy jakaś część ciężaru ręki, nawet znaczna, "zawiśnie" przez chwilę lub nawet dlużej na POTRAFIĄCYM ją utrzymać palcu lub palcach (głównie po to potrzebujemy ich siły), to chodzi o to, by przez tę naturalnie przyjazną podporę ów ciężar możliwie łatwo "przejeżdżał dalej", był bezkolizyjnie transportowany w TAKI sposób, że i palec i cała ręka przy tej operacji jakby "mikro-zaresorują"; tak się nigdy nie stanie, gdy elementy ręki będą "idealnie luźne", czyli nieelastyczne, bo zbyt wiotkie - lub zbyt sztywne, czyli też idealnie nieelastyczne. Tu jest sekret portamenta w stylu Chopina, Hofmanna, Godowskiego czy Horowitza; w śpiewie, który zawsze był idealnym wzorcem dla Chopina - niech przykładami nam służą Maria Callas & Tito Gobbi, a zwłaszcza niezrównany Claudio Desderi (miłośnikom bel canto polecam dla porównania: Teresa Berganza i Hermann Prey). Niektórzy rosyjscy pedagodzy porównują swobodny spadek masy ruchomej (ręki pianisty zakończonej pięcioma "amortyzatorami") do swobodnego lotu strzałki do tarczy (darts): z chwilą osiągnięcia celu strzałka osiąga też pełny spokój. Pchanie klawisza w dół po chwili, w której dźwięk został  już wydobyty jest tylko czystym, najzupełniej bezproduktywnym, czyli bezsensownym wydatkiem energii...!

 

UWAGA, powtarzamy: swoboda nie ma mieć nic wspólnego z "pełnym luzem", ani sztywnością. Chodzi tylko o sprężystość i elastyczność, bo w technice (jak w życiu) wszystko ma być, jak Chopin powiadał - flexible!

 

*

 

8. Przechodzimy do arpeggia, czyli pasażu jako kolejnego zadania i znów: najpierw model pierwszy – staccato leggiero e piano, a potem mp - mf w grupach po dwie nutki, łuczki; po paru razach próbujmy łączyć dźwięki w większe grupy. Tu uwaga: w pasażach i wszelkich dłuższych przebiegach szczególnie wielką  rolę ma do spełnienia "wirtualny smyczek" (ukryte glissando), który będzie ułatwiać i podkładanie kciuka i przekładanie innych palców nad nim; najlepiej na początek zadbać o to, by łokcie nie były zanadto przytulone do korpusu, niech pracują – wiodą za sobą dłoń i sympatycznie ruchliwe palce. Starajmy się zawsze bardziej patrzeć na artystyczny cel niż skupiać uwagę na rękach; chyba, że nam wyraźnie przeszkadzają; wtedy - etap pierwszy od nowa. To samo dotyczy palców, które czasem chcą sobie bardziej "pomachać"; czasem nie chcą lub wręcz nie mogą. Niech nas ani jedno ani drugie nie deprymuje. Musimy zapomnieć o "kryterium amplitudy", jako kryterium podstawowym w ocenie jakości pracy naszych palców i za podstawowe przyjąć kryterium jakości uzyskiwanego brzmienia plus kryterium jakości "fizycznego samopoczucia" wewnątrz całego aparatu gry; jaki jest stopień WYGODY w mojej grze? Czy aby w moim sposobie korzystania z klawiatury nie odczuwam jakichś wrażeń "mięśniowo przykrych"? Zaś przede wszystkim, czy mój instrument rzeczywiście TAK brzmi i takie opowiada treści, jak to było przed chwilą planowane?

 

Przechodzimy następnie do pasażów i gam przez 2 oktawy w dół i w górę (lub odwrotnie), nadal - przynajmniej częściowo - staccato leggiero; potem łuki i 3 etap, o którym za chwilę; potem to wszystko przez 4 oktawy. Gdy czujemy, że tak trzeba - to gramy najpierw osobno lewą i prawą, a potem łączymy dbając o zachowanie swoistej "stereofonii" przy graniu razem obydwiema rękami. Gdzie dwa głosy, tam - dynamicznie i barwowo - dwa różne głosy: solista i ten drugi; dźwięki nie mogą stapiać się w jedną homogeniczną masę. Łokcie i w ogóle całe ramiona nie tyle pomagają dłoniom i palcom, ile są z nimi razem jednym pięknym, lekko działającym wirtualnym smyczkiem. Wszędzie i zawsze razem! I stale ten sam cel przed nami - wyraz, pełnia wyrazu muzycznego.   

 

*

 

9. TRZECI, technicznie/instrumentalnie rzecz ujmując  - ostatni etap rozgrzewki. Po opanowaniu staccato, gdy dźwięki wychodzą całkiem-całkiem leciutko i swobodnie oraz po zabawie łuczkami, gdy wszystko jest już jedną wielką "sprężyną" (Karol Szafranek, to Jego znakomite ujęcie), opuszczamy fazy wstępne i pozwalamy palcom poszaleć grając bardzo swobodnie i bardzo forte; trzeba je puścić ze "smyczy piano" i niech się "radośnie rozruszają"! Byle się tylko PRZYKRO nie napinały i byle ucho nie przestawało słuchać, wyobraźnia tworzyć linię, a serce cieszyć zdobytymi przyczółkami swobody. Neuhaus był zdania, że pianista KIEDYŚ musi grać i strasznie szybko i okropnie głośno - jak grali młody Horowitz i młody Gilels. Dlatego radziłbym, myśląc o tej Jego opinii, zacząć trzeci etap od czegoś baaaardzo prostego, najlepiej od jakiejś własnej improwizacji zawierającej elementy gam i pasażów oraz wszystkiego możliwego innego, zanim przejdziemy do realizacji bardziej skomplikowanych zadań. Roboczo tę fazę pracy nazwałbym etapem wielkich ruchów...

 

10. Z akordami, podwójnymi dźwiękami i oktawami postępujemy dokładnie tak samo, jak z każdym innym rodzajem brzmienia, tyle, że tu dochodzi kwestia równoczesności brzmienia wszystkich składników oraz proporcji dynamicznych między nimi (nie tylko w polifonii mamy głosy). Akord czy dwudźwięk (oktawa to też dwudźwięk) powinien być formowany na fortepianie tak samo jak w zespole kameralnym czy chórze: któryś składnik "rządzi", inny/inne są podporządkowane. Nie powinniśmy pojmować współbrzmień jako jednorodnych plam (nawet w impresjonizmie), ale dostrzegać ich wewnętrzne zróżnicowanie - widzieć je w perspektywie oraz oczywiście, wzmacniać wewnętrzną dynamikę ich części składowych...

 

 

Dwa różne podejścia do problemu perspektywy...

 

Na każdym z trzech etapów musimy mieć wewnątrz każdego dźwięku odczucie stałej obecności RUCHU, nieodłącznego atrybutu ŻYCIA. Bezruch "luzu" i tak samo bezruch "sztywności" (duchowej także) są porażające i paraliżujące również, a może nawet szczególnie w aspekcie sprawności instrumentalnej (nazywamy ją zazwyczaj techniką). Przy etapie trzecim powinniśmy mieć uczucie, jakby lekko wypełniona ciężarem (musimy go dozować stosownie do potrzeb dynamiki i frazowania) ręka dosłownie "jechała na palcach" (znów słowa Prof. Szafranka), jak jedzie się w dobrze resorowanym i niekoniecznie pustym luksusowym aucie. Regulowanie ciężaru może być początkowo trochę trudne, ale trzeba sobie radzić samodzielnie. "Nie święci garnki lepią..."

 

Spróbuj znaleźć na każdym prościutkim materiale maksymalną wygodę, po prostu pełnię szczęścia - tak, że gdy dojdziesz do szybkości w szesnastkach, powiedzmy ćwierćnuta = 136, to będziesz czuć tylko jedno - FRAJDĘ, bez mała "fizyczną radość w rękach"; nawet najbardziej machające palce niech Cię nie napawaja lękiem, byle się tylko zanadto nie napinały; nie zabraniaj im ruchu, skup się jednak NIE na dbaniu o ich swobodę, a głównie na kontroli, czy aby na pewno grasz w miło wyrównanej i bez wysiłku osiąganej dynamice, a swobodna ręka niech będzie tak sprawna, by "dogrywała" każdą nutkę w quasi-portamento i faktycznie towarzyszyła nieskrępowanemu ruchowi palców. Nie wolno nam tej ich swobody krępować i domagać się, żeby ręka była nieruchoma, "ustalona", czyli faktycznie - martwa. Nie o to chodzi, żeby nią "majtać", "ciapać" czy w ogóle nieustannie coś z nią szczególnego robić, tylko o to, by jej nie zanadto ograniczać, bo każdy z nas ma inną tzw. pojemność ruchową i inne zapotrzebowanie - w sumie - na wszystko, a w tym i na ruch, na określony rodzaj ruchu.

 

Uwaga: idealnie prostym, a zarazem wyjątkowo skutecznym sposobem uruchomienia aplikacji odpowiedzialnej za jakość wirtualnego ruchu myśli i obrazów jest "rytmiczny spacer", podczas którego nogi realizują jakąś wartość podstawową (na ogół są to ćwierćnuty), gdy ręce lekko wyklaskują choćby tak prosty rytm, jak ósemki z pierwszych fraz Ballady f moll czy Ballady F dur Chopina, czy choćby rytm tematów w pierwszych częściach Appassionaty lub Sonaty A dur KV 331; zresztą - wszystkiego i wszędzie - gdy potrzeba. Martwota (duchowa i rytmiczna) gry jest rzeczą tyle straszną ile wyjątkowo często spotykaną, bo tylko wybitnie uzdolnieni nie są w stanie poddać się tradycyjnemu reżimowi pianistycznego myślenia w kategoriach góra - dół, niejako narzucanego przez konstrukcję klawiatury.

 

A to tylko zasadzka dla naiwnych...

 

*

 

Po wstępnych szaleństwach rozgrzewki zdecydowanie przechodzimy do arcymiłej codzienności, czyli zajmowania się tym, czym każdy muzyk powinien się zajmować - pracą nad muzyką, która jest przecież czymś całkowicie odmiennym od nakładania różu niuansów na uprzednio wćwiczone, wbite, wprasowane w podświadomość "techniczne nawyki gry". Józef Hofmann, jeden z najbardziej nieprawdopodobnie wielkich talentów pianistycznych był zdania, że ręce na  dzień dobry potrzebują ok. 45 minut technicznej rozgrzewki przed przystąpieniem do "pracy właściwej". Ta rozgrzewka wcale nie musi odbywać się na materiale wyłącznie gamowo-pasażowym; równie dobrze pasuje tu  jakaś etiuda czy utwór wirtuozowski (szybkie Preludium Bacha...), a opisane wyżej etapy niech każda i każdy z nas stosuje w takim porządku i proporcji czasowej, jak mu danego dnia najlepiej pasuje. Jesteśmy wolni, choć staramy się być dobrze uporządkowani - emocjonalnie, mentalnie, materialnie też. Oczywiście, elementy każdego z etapów rozgrzewki (często "na dzieńdobry" poćwiczam Tarantellę Chopina; doskonały utwór dla rąk, a do tego po prostu piękny) mogą znakomicie sprawdzać się w trakcie pracy nad dowolnym utworem; kiedykolwiek i wszędzie. Zawsze. Jestem pewny, że rozumiemy się coraz lepiej...! Tak. Z instrumentalnej strony patrząc, wszystko będzie dobrze - byle nie przeciążać palców, pozwalać im działać, a wszystko to...

 

Po co? Czym tę całą "technikę" wypełnić?


Oto fragment listu Doroty, młodej Polki mieszkającej w jednej z europejskich Stolic, gdzie ostatnio miałem wykłady oraz prowadziłem kurs dla młodzieży pianistycznej i pedagogów w pewnej słynnej Szkole (ponad 2000 uczniów, ponad 40 nauczycieli fortepianu głównego zatrudnionych w pełnym wymiarze godzin; łącznie fortepianu uczy tam 70 osób; wszystkich pedagogów jest ponad 300). Kiedy zapytałem, bo TEŻ była zachwycona moją pracą (Prof. Szafranek zawsze mi radził, niech się Pan ceni, proszę się doprawdy wysoko cenić!), co najbardziej podobało się Jej w moich lekcjach - odpowiedziała: 


"
A więc powiem tak, chodziłam na lekcje fortepianu przez x lat i przez ten cały czas nawet mi do głowy nie przyszło, że przecież każda nuta, akord czy takt mają jakiś swój niezwykły kolor, który mam odnaleźć sama, a później przekazać sens tego odkrycia publiczności. To był taki system nauczania: najważniejsze, by wykuć nuty na pamięć, bo się egzamin zbliża. Na TAKIE "muzykowanie" nigdy się nie miało czasu. Po Pana lekcjach zrozumiałam, że muzyka i granie, to po pierwsze ogromna przyjemność, zdawanie sobie sprawy z tego, jak i co się robi w tych czy innych momentach, a po drugie -  zrozumiałam, że rozwijanie wyobraźni oraz korzystanie z emocji są najlepszym punktem wyjścia w pracy każdego chcącego osiąnąć sukces muzyka."

 

  Fot. D.T.

Najlepiej mi się pracuje razem z Uczniem i jego Pedagogiem... Nigdy jeszcze nie zdarzyło się, bym popadł w konflikt z którąkolwiek ze stron. Muzyka nas ewidentnie chroni przez czymkolwiek wrednym; czujemy tak samo... i tylko przestarzałe techniczne zbędności nas czasem dzielą...


Jestem z takiej, przez Dorotę danej, oceny nawet więcej niż zadowolony i dlatego nadal gorąco zachęcam do wypróbowania pianistyczno-technicznych mikstur, których skład i technologię produkcji tu przed chwilą wyłożyłem do powszechnego wglądu, krytyki i stosowania. Jak powiedział pewien zacny naukowiec: chcę Wam powierzyć pewną wielką  tajemnicę - jednak pod warunkiem, że przekażecie ją  innym...!

 

*

 

Uwaga: wszystko tu mówione dotyczy także dzieci dopiero rozpoczynających naukę gry na fortepianie. Zależność między wyglądem zewnętrznym rąk dziecka zaczynającego pianistyczną edukację, a uzyskiwanymi przezeń muzycznymi rezultatami jest tylko pozorna. Sytuacja wygląda bowiem tak, że dzieci bardziej zdolne w bardziej naturalny sposób korzystają ze swoich rąk i palców - ich wyobraźnia muzyczna, bystrość i słuch po prostu muzycznie prawidłowo sterują ich aktywnością fizyczną przy fortepianie; jakość ich gry nie ma nic wspólnego z wyglądem grających rąk, nie jest w żadnym procencie zależna  od jakiegokolwiek "ustawiania aparatu". Ten sam nauczyciel, który tak świetnie "ustawił aparat" zdolnemu, jest kompletnie bezradny wobec rąk i palców ucznia mniej zdolnego, którego nieaktywna wyobraźnia i leniwy słuch prowadzą bez pośpiechu do muzycznego nikąd. Choćby jakaś nasza Y czy jakiś nasz X mieli nie wiedzieć jak wielką inteligencję ogólną i nawet gdyby ich palce zostały "poustawione" przez samego Wojciecha  Żywnego (zgadnijcie, jakie miał kompetencje, by prawidłowo ustawić ręce małemu Fryckowi), to rzekome "ustawienie ręki" nic a nic nie przyspieszy pianistycznego rozwoju naszej Y czy naszego X, o ile ich muzyczna inteligencja, słuch i wola twórczego zajęcia się tekstem muzycznym nie zostaną wystarczająco "nastrojone" i uruchomione. Jak dotąd bowiem, to - mimo tylu starań tylu pokoleń - jednak podświadomość (czasem - nawet świadomość) decyduje o sposobie poruszania się palców, natomiast żadne palcowo/przegubowe cuda nie są w stanie wywołać w uczniowsko/studenckiej psyche niczego więcej ponad uczucie pustki i nudę. Faktem bezsprzecznym jest, że z pewnością małokompetentne "ustawienie ręki" małemu Fryderykowi Ch. przez średniej klasy skrzypka bez jakichkolwiek kwalifikacji pedagogiczno-pianistycznych nijak nie opóźniło tempa artystycznego rozwoju tego przyszłego geniusza fortepianu. A więc...?

 

Palce pozbawione muzycznie zdolnej głowy nigdy nie zaczną działać w muzycznie skuteczny sposób; harmonia między myślą muzyczną i rękami wymaga pewnego określonego porządku i dlatego nie zaistnieje ona do czasu, w którym muzyczne myślenie nie przejmie rządów nad palcami. Dlatego zamiast w pierwszym rzędzie pracować nad doskonaleniem zaokrąglania tych ostatnich, pozycją przegubu itp, trzeba najpierw postarać się, by muzycznie nawet nieco mniej lotny adept pianistyki zainteresował się bodaj jakimkolwiek brzmieniem JAKO MOŻLIWOŚCIĄ  artystycznej wypowiedzi, by poczuł ciekawość wobec dźwięku jako SWOJEJ SZANSY. Nigdy to nie nastąpi, jeśli zamiast żywego, stale zmiennego zjawiska, jakim powinien być dźwięk muzyczny, spod jego palców będą się wydobywać tylko mdłe, twarde i nieruchawe makiety dźwięków muzycznych (bardziej dosadnie wyrażał się Prof. Zbigniew Drzewiecki: jego określenie, "nuty-trupy", weszło do kanonu metafor podstawowych w polskim kształceniu instrumentalno-pianistycznym). Kiść, kosteczki i czubeczki, nawet najlepiej poustawiane, NIC nie mają nikomu do zaproponowania, niestety. To jest temat na zupełnie inne wypracowanie, ale - z drugiej strony - nie wolno było tak całkiem pominąć także i tego aspektu zagadnienia.

 

*

 

W moim "ostatnim słowie" chciałbym dokonać pewnej rekapitulacji:

 

I. Pomyślmy o takich  metodycznych wątkach, jak: kwestia RUCHU wewnątrz każdego dźwięku, jako podstawa naturalności muzykowania. Ten problem jest na ogół kompletnie obcy pianistom spoza bardzo ścisłej elity, a wydaje mi się szczególnie ważny! Poobserwujmy ich - wielkich pianistów! U wielu z nich niestety, i nawet z tzw. wielkimi nazwiskami (youtube), często zmieniają się tylko dźwięki, czyli w gruncie rzeczy powierzchowna warstwa muzyki, a cały środek stoi tak "martwy" jak zarosły rzęsą staw przeciwpożarowy, betonowe wnętrze od lat nieodwiedzanego grobu...


II. Druga ważna rzecz: opanowanie problemu "wirtualnego  uruchamiania dźwięku" przez owo genialne, szafrankowe (ale o czysto chopinowskim rodowodzie), także dla poprawy artykulacji pod każdym względem niezwykle pożyteczne  staccato leggiero e cantabile  (sprzeczności tu nie ma żadnej), które z jednej strony niezwykle pomaga w koncentracji słuchu na każdym dźwięku, z drugiej zaś nieprawdopodobnie ułatwia koncentrację energii na styku koniec palca - klawisz. Utrwalone łukami "obłaskawienie ciężaru" i uwolniona w milych szaleństwach etapu 3-go swoboda palców często dają zaskakująco pozytywne rezultaty...

 

III. Powinniśmy przyjąć za pewnik, że dźwięk NIE niosący emocjonalnie ważnej dla nas informacji - NIE JEST dźwiękiem należącym do jedynej interesującej nas kategorii: dżwięków muzycznych. Wszelkie brzmienia emocjonalnie NEUTRALNE powinny stać się dla nas brzmieniami kompletnie obcymi! Dopóki jesteśmy skłonni "muzyczne ZERA" (muzyczne PUSTKI), w imię dowolnych, acz niepojętych (chorych...?) kryteriów oceny wartości uznawać za WARTOŚCI RZECZYWISTE - dopóty nasza bida nie ma szans wejścia w etap rekonwalescencji.  

 

Moja rada...?

 

Spróbuj wczytać się jeszcze raz w te wszystkie sugestie i zastosować w praktyce ową doprawdy niezwykłą, chopinowsko-neuhausowską (a faktycznie, mającą swe źródła w Bachu i Couperin'ie, Le Grand...) technologię przez choćby 5 - 10 minut dziennie...!

 

Im prędzej, więcej i bardziej szczerze - tym lepiej!

 

Powodzenia!

 

*

 

Pozostał jeszcze cały szereg rozmaitych zagadnień szczegółowych, a wśród nich przede wszystkim kwestia polifonii oraz perspektywy między głosami - także w gamach i pasażach, dźwiękach podwójnych, oktawach i akordach, problem dźwięków powtarzanych (także: repetycji w tempie), pauz, dźwięków długich i krótkich, Formy, Stylu oraz jeszcze wielu, wielu innych - jak rola metafory w rozwijaniu twórczego myślenia uczniów, nauczanie początkowe, kwestie rytmu, agogiki, palcowania, pedalizacji, barwy, a także tremy oraz przygotowania do koncertu, egzaminu i konkursu, dobór repertuaru etc., etc. Ich nawet bardzo powierzchowne dotknięcie uczyniłoby z tego tekstu znacznych rozmiarów księgę. Może kiedyś nawet zabiorę się do jej napisania? Teraz jednak uznaję, że na DOBRY POCZĄTEK zdrowo myślącej głowie i zacnemu sercu powinien wystarczyć taki mały, choć niekoniecznie prosty scenariusz, by skutecznie podjąć próbę zaprzyjaźnienia się z fortepianem i pogodzić z tak często i tak bzdurnie pomijanym faktem: ON nigdy nie dopasuje się do nas! To my musimy dopasować się do NIEGO! Musimy mocno uwierzyć, zdobyć kompletną pewność w tym problemie: to nie zgraja wrogów ludzkości skonstruowała ten cudny instrument i jego mechanizm! To, że opiera się on z całą stanowczością tym, którzy usiłuja z nim walczyć zgoła fizycznie, potwierdzałoby słuszność poglądu, zgodnie z którym pianistyka jest Sztuką i - jako taka -  ma prawo do swoich tajemnic. Są to tajemnice ludzkiego Serca i Ducha; łomem i siekierą się tych sekretnych zamków nigdy nie otworzy. Próbowałem tu co-nieco podpowiedzieć, ale gdyby mi się nie za bardzo udało - bardzo proszę o pytania dodatkowe...!

 

Serdecznie pozdrawiam - SK

 

 

 

Aktualizacja strony: 2010-02-17