Dlaczego właśnie Metoda Chopina - próba uzasadnienia.
Po pierwsze - nie trzeba boczyć się na słowo
"Metoda"! Wiem, że w odniesieniu do muzyki, której piękno kojarzy się
z poczuciem nieograniczonej swobody, płynnością ruchu, z bezpośredniością i
zarazem siłą wyrazu, "metoda" - jako pojęcie skażone odniesieniem do
umysłowej analizy wyprzedzającej spontaniczne tworzenie wartości, może wydawać
się nie całkiem stosowne. Ale przecież "metoda" to nic innego jak
uświadomiony i konsekwentnie stosowany sposób rozwiązywania problemów; inaczej
mówiąc - to zespół czynników i środków używanych dla osiągnięcia zamierzonego
celu. Musimy przecież w jakiś sposób pracować i dlatego - konsekwentnie - im
więcej wiemy na ten temat, tym lepiej! Dodajmy, że spontaniczność, nawet w
improwizacjach jazzowych, może w pełni kwitnąć dopiero na dobrze
"zmeliorowanym" i uporządkowanym gruncie warsztatowej doskonałości.
Każdy amator i każdy profesjonalista: sportowiec i trener sportu, inżynier,
lekarz, nauczyciel, także artysta - w miarę nabywania praktyki wypracowuje
jakąś metodę; dla profesjonalisty to obowiązek, a dla hobbysty... - przywilej,
a może nobilitacja?
Niekoniecznie nawet musimy nasz sposób działania nazywać
"metodą"; niektórzy choćby z przekory unikają tego terminu - mówią,
że tylko pracują. Ale rzeczywiście - jedni tylko pracują i pracują, za
to inni mają też efekty. To bardzo wymowne, że jeśli tylko w jakimś punkcie
świata pojawi się dobry trener czy pedagog - zaraz jakby spod ziemi zaczynają
wokół niego pojawiać się talenty w uprawianej przez niego dziedzinie. Dobry
pedagog uskrzydla i budzi wiarę w możliwość powodzenia, uwalnia potencjalne
możliwości i kieruje swych podopiecznych w stronę, w którą warto iść.
Trawestując fragment życzeń noworocznych redakcji tygodnika "Wprost"
(Nr 1/2003) chciałoby się powiedzieć, że dobry nauczyciel mając "głowę
przez serce otwartą ukazuje rzeczy, którymi naprawdę zajmować się warto".
"Metoda" innych jest nieskuteczna także
dlatego, że "mając głowę przez serce nieotwartą - jako cele
obierają oni rzeczy, którymi się w pracy zajmować nie warto".
Oczywiście, wspomniane przed chwilą warunki nie wyczerpują kwestii przyczyn
ewentualnych porażek czy sukcesów pedagogicznych.
Nie mam pojęcia, jakie wzorce osobowe obowiązują w innych
profesjach. W sferze mi najbliższej niedościgłym wzorcem jest Chopin. A także
najdoskonalszy z jego pośrednich uczniów - Neuhaus, którego talent do
otwierania serc i zapalania dusz skojarzony był z rzeczywiście wysokiej klasy
profesjonalizmem. Dlatego, gdy przed laty na skutek rozmaitych zbiegów
okoliczności znalazłem się w sytuacji, w której stało się dla mnie jasne, że
albo znajdę jakieś rozwiązanie i ocaleję - albo będę musiał zmienić zawód,
zainspirowany przykładem Neuhausa zacząłem poszukiwanie własnej drogi do
sukcesu zawodowego od prób zrozumienia chopinowskiej Metody. Mimo
niewątpliwej enigmatyczności chopinowskich zapisków intuicja przez lata
kierowała mnie wyłącznie w tę jedną stronę. Jeśli Chopin zabrał się do
pisania Metody (Szkice do Metody, wyd. UJ, Kraków 1995) i nie
pozwolił zniszczyć powstałego materiału mimo, że forma tych notatek daleka była
od doskonałości - to czy nie należałoby z szacunkiem pochylić się nad tymi
tekstami i w nich, mimo wszystko, próbować znaleźć klucz do tajemnicy
chopinowskiego mistrzostwa pedagogicznego? Wierzę najgłębiej, że tam właśnie
został on ukryty.
Popatrzmy: Chopin napisał (Szkice..., s.
46), że muzyka jest dla niego "Sztuką przejawiającą się w dźwiękach..."; określił ją jako "Myśl wyrażoną przez dźwięki"; rozumiał jako "Wyrażanie naszych doznań za pośrednictwem
dźwięków". Może właśnie te,
konsekwentnie nawiązujące do pewnej określonej zasady chopinowskie słowa,
powinny stać się także w dobie dzisiejszej bardzo ważnymi drogowskazami dla pianistów i nauczycieli fortepianu? Mamy chyba prawo
interpretować te próby definicji muzyki jako wyraz określonej postawy -
także pedagogicznej, a w konsekwencji przyjąć tę postawę za punkt wyjścia w
poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: "jak Chopin uczył", "jaka
była jego metoda pracy nad muzyką"? W tym miejscu wypada zauważyć, że
wszystko to staje się sensowne jedynie w przypadku rzeczywistego uznania
Fryderyka Franciszka Chopina (1810 -1849) za Autorytet w dziedzinie fortepianu.
Kto jest przeciw?
Dopiero jeśli uznamy, że warto zajmować się chopinowską
pedagogiką, to postawione przed chwilą pytania nabierają sensu. Konsekwentnie
też - powinno wzrosnąć zainteresowanie sprawą określenia ZASADY, do której
odwołują się przytoczone przed chwilą cytaty i rumieńców nabiera kwestia
szczegółów związanych z praktycznym wcielaniem jej w życie.
Ktoś mógłby powiedzieć, że spośród uczniów Chopina NIKT
nie stał się pedagogiem ani wirtuozem fortepianu na światowo znaczącą miarę. To
szczera, choć tylko cząstkowa prawda. Bo oto pojawia się postać Profesora Harry Neuhausa (1888 - 1964), którego osiągnięcia pedagogiczne nie mają
sobie równych w całym po-chopinowskim okresie; jego sztuka nauczycielska została w całej pełni oparta na
chopinowskich zasadach pedagogicznych! Jestem pewien, że wraz z odnowieniem
zainteresowania pedagogiką Neuhausa rozpocznie się prawdziwy renesans
zainteresowania Metodą Chopina - podstawowym źródłem jego sukcesów. Moją pewność
w tym zakresie wzmacnia fakt naturalnego, ustawicznego, z pokolenia na
pokolenie dokonującego się rozwoju "świadomości dobrego i złego"
wśród uczniów, studentów i pedagogów fortepianu.
Całą historię pianistyki przenika pragnienie zrozumienia
istoty fenomenu możności uzyskania pełni barw, śpiewności i naturalności wyrazu
w grze na fortepianie - instrumencie tak bardzo zmechanizowanym,
nie-naturalnym, jakby obcym LINEARNEJ NATURZE muzyki. Ponieważ
niekwestionowanym ideałem w tym względzie była gra Chopina - jest zrozumiałe,
że zainteresowanie jego pedagogiką musi stale wzrastać. Bo też nikt w
całej historii pianistyki tak doskonale nie zrozumiał i nie wyraził ducha
fortepianu - jak Chopin. W zakresie techniki gry, improwizacji oraz kompozycji
ta ocena nie budzi niczyich zastrzeżeń; tego samego zdania był w tej materii
zarówno Franz Liszt, jak Anton Rubinstein, Vladimir Horowitz, Glenn Gould czy
Zbigniew Drzewiecki. Natomiast, o dziwo, może nie tyle mało słyszy się
zachwytów nad chopinowską Metodą, co niewiele mówi i pisze o
możliwościach stosowania jej we współczesnej pedagogice fortepianu.
Wręcz zdumiewająca jest znikomość wiedzy o Metodzie
Chopina. W powszechnej świadomości adeptów i pedagogów fortepianu funkcjonuje
kilka, zresztą peryferyjnego znaczenia ogólników na jej temat: uwagę zwraca się
szczególnie na "naturalność ułożenia aparatu" - utożsamianą raczej z
wizją, w której przemieszane są poglądy Petriego, Leimera i
"ciężarowców" spod dawno przebrzmiałej sławy znaku Breithaupta; ta quasi-naturalność
nie ma zresztą nic współnego z poglądami Chopina. Podobnie bezpodstawnie
przypisuje się Chopinowi zupełnie obce mu rozumienie zasady "wierności dla
tekstu kompozytora", interpretowane jako "nic od siebie", czyli
"pusto, czysto, bezosobowo, nijako, zimno, mdło". Poza tym - chyba
już nic więcej o jego rzekomych ideałach się nie mówi...
Tymczasem trzeba zdać sobie sprawę z faktu RZECZYWISTEGO
ISTNIENIA wprawdzie niewielu, za to bardzo konkretnych wskazówek zawartych w
chopinowskich Szkicach do Metody. Ich zrozumienie jednak - najwidoczniej
- jest możliwe jedynie w przypadku gruntownej znajomości szczegółów praktyki
pedagogicznej H. Neuhausa. Inaczej nie można wytłumaczyć faktu NIE dostrzeżenia
PRAKTYCZNEJ wartości Szkiców nawet przez tak niewątpliwe autorytety jak
Alfred Cortot, Gastone Belotti, a nawet - w pewnej mierze Jean-Jacques
Eigeldinger, który przy całym wielkim swoim znawstwie zdaje się wcale nie
zwracać uwagi na ogromną JAKOŚCIOWĄ różnicę między konceptem pedagogicznym
Chopina, a wszystkimi innymi metodami fortepianu w historii pianistyki.
Dlaczego wiedza o praktycznych elementach idei
pedagogicznej Chopina, odwołujących się zarówno do wirtualnych jak realnych
elementów składowych warsztatu instrumentalnego pianisty może być tak ważna dla
wszystkich muzyków (zarówno jazzmanów jak zajmujących się tzw. klasyką), którzy
chcą opanować technikę gry na fortepianie na profesjonalnym poziomie?
Jest tak dlatego, że wędrowanie w każdą inną stronę jest
równoznaczne z próbowaniem dochodzenia do doskonałości w naszej sztuce z
pominięciem zasad bynajmniej nie wymyślonych, a odkrytych i po raz pierwszy "nazwanych po imieniu" przez
Chopina w równie czytelny sposób jak uczynił to z prawami dynamiki Newton, a z
układem okresowym pierwiastków - Mendelejew. Fakt, że najbardziej utalentowani
muzycy, idąc za głosem instynktu postępują ZGODNIE z tymi zasadami, potwierdza
tylko słuszność chopinowskiej idei. Oddalanie się od natury i wszelkie próby
rozwiązywania problemów - koniec końców - muzycznej realizacji via anatomię,
fizjologię czy mechanikę musi procentować - w pierwszym rzędzie - NIEWYGODĄ, a
dalej - dźwiękowym ubóstwem i emocjonalną jałowością gry.
I choćby nie wiem jakie mądrości oplatały całą "w
zamian" dawaną inną, pozornie nową i atrakcyjną ideologię pianistyczną, skutki mogą być
tylko niewesołe - bowiem ucząc muzyki nie można problemów interpretacyjnych
rozwiązywać stosując artystycznie nieadekwatne, a co z tego wynika -
instrumentalnie nieergonomiczne środki.
Dopóki działanie pedagogiczne w pianistyce nie będzie
prowadzone wedle chopinowskiej recepty, czyli z uwzględnieniem następujących
zasad:
- kształtowanie OBRAZU ARTYSTYCZNEGO musi być realizowane
z pełnym udziałem sił INTELEKTU i EMOCJI - oraz - przy pełnym zaangażowaniu
SŁUCHU
- dynamika formowania OBRAZU, a potem - kształtowania
FORMY, regulowana jest przez SŁUCH.
- technika instrumentalna musi być kształtowana przez
dostosowywanie możliwości aparatu gry DO wymogów instrumentu - ogniwem
kontrolnym jest słuch, a wszystkie działania są podporządkowane kreowaniu wizji
artystycznej.
Każdy z tych punktów domaga się osobnego potraktowania,
komentarzy i wyjaśnień; wszystko w swoim czasie... - teraz piszemy tylko
wprowadzenie do tematu.
Do zrozumienia istoty instrumentalnie wygodnej gry na
fortepianie potrzeba opartej na chopinowskich zasadach wiedzy o zależnościach
między takimi elementami układu jak:
1. Pianista - jego słuch, intelekt i wyobraźnia, dynamika
ich powiązań z aparatem ruchowym.
2. Kompozycja - rozumiana jako ŻRÓDŁO artystycznej
inspiracji, pożywka dla wyobraźni pianisty, a nie jako OBIEKT intelektualnego
poznania.
3. Instrument - specyfika jego możliwości.
Bardzo istotny jest fakt uczenia się (uczenia innych) gry
na fortepianie z myślą o SŁUCHACZU, ze względu na którego to wszystko się
odbywa; pierwszym i najważniejszym jest oczywiście sam grający. W tej
perspektywie koniecznie powinniśmy uwzględnić istnienie zjawiska REZONANSU
EMOCJONALNEGO, czyli wprawdzie dość jeszcze mało zbadanej wartości w sferze
psychologii nie tylko odbioru i oceny sztuki, szczególnie - wykonawczej
(muzyka, teatr), za to posiadającej decydujące znaczenie w kształtowaniu
kontaktów między ludźmi w ogóle. Z działaniem rezonansu emocjonalnego wszyscy
stykamy się od dziecka. Jego istnienie sprawia, że ODRUCHOWO lgniemy do jednych
a uciekamy od innych osób choćby te pierwsze niczym szczególnie pozytywnym się
nam nie zasłużyły, a te drugie nic nam złego (jeszcze...?) nie zrobiły.
Podobnie przy słuchaniu muzyki - pewne wykonania akceptujemy nawet mimo
ewidentnych usterek, zaś inne - bez względu na ich nieskazitelność odrzucamy
wyczuwając ich "niestrawność" dla naszej psychiki.
(Wiedza o mechanizmach rządzących reakcjami emocjonalnej akceptacji bądź
odrzucenia niezbędna jest w pierwszym rzędzie w polityce i marketingu; nic więc
dziwnego, że domena ta najczęściej jest badana przez naukę na polecenie tych
właśnie pionów.)
Rezonans emocjonalny niestety nie został jeszcze zauważony w polskim
piśmiennictwie muzyczno-pedagogicznym - bardzo ucieszyłbym się słysząc, że nie
mam racji! Istnieje przecież bogata literatura na ten temat w języku
angielskim, a ze względu na znaczenie badań nad inteligencją emocjonalną i
emocjami w ogóle, psychologowie nazwali wiek XXI "stuleciem emocji".
Czy poważnie traktujący swoją profesję pedagog może w swoich rachubach pominąć
zjawisko rezonansu emocjonalnego? Ten niezwykły fenomen może okazać się bardzo
pomocnym instrumentem wychowawczym w kształtowaniu pozytywnych postaw
studiującej pod jego opieką młodzieży.
Idea chopinowska, odwołując się do wszystkich, a nie
tylko wybranych potencji duchowych, umożliwia napowrót "przyłączenie"
uszu do rąk i oddanie sterów emocjonalnie żywej, artystycznie twórczej
wyobraźni: Metoda Chopina faktycznie pozwala odautomatyzować
technikę pianistyczną i połączyć zdezintegrowane elementy w jedną całość. Wedle
mojej dzisiejszej wiedzy jeden tylko wielki Harry Neuhaus w całej pełni
zrozumiał ideę pedagogiczną Chopina, wcielił ją stuprocentowo w życie i nie
tyle uzupełnił, co jasno wyartykułował pewne, u
Chopina (i Tellefsena, patrz: Szkice, s. 78-79) tylko szkicowo
zarysowane poglądy dotyczące kwestii technicznych sensu stricte.
Poczucie sprawiedliwości nakazuje w tym miejscu wspomnieć
o Abby
Whiteside,
amerykańskiej pianistce i pedagogu fortepianu, której poglądy również były dość
bliskie idei Chopina. Wracając do Neuhausa - to jasne, że nie wyobrażam sobie
by uczył on "tak jak Chopin", ani nawet, że jego interpretacje muzyki
Chopina były idealnie doskonałe. W tej całej sprawie chodzi natomiast o to, że
za sprawą sztuki pedagogicznej Neuhausa gra na fortepianie - w jej warstwie
technicznej - była dla jego uczniów relatywnie łatwiejsza i mieli oni
przyjemność grania; mogli też realizowali siebie w sztuce na tyle, na ile ich
zdolności im pozwalały, a nie w 10% na przykład, jak dzieje się w przypadku
tych, dla których rozwijanie techniki pianistycznej znaczy tyle, co
"wzmacnianie siły i szybkości palców", zaś SZTUKA GRY NA FORTEPIANIE
sprowadza się do "bezbłędnej realizacji tekstu".
Znaczenie Metody Chopina nie polega na tym, że
przez jej zastosowanie potrafimy instrumentalnego niedorajdę wykształcić na
pianistycznego orła! Nie od dziś zresztą wiadomo, że "i w Paryżu nie
zrobią z owsa ryżu". Z drugiej strony patrząc, trudno nie zauważyć, że
mamy na świecie całą rzeszę utalentowanych i świetnie grających pianistów,
którzy z chopinowską ideą pedagogiczną doprawdy nigdy nic nie mieli do
czynienia - a MIMO TO - grają "jak z nut" albo i jeszcze lepiej! Nie
ma w tym nic dziwnego - Chopin wypowiedział jedynie, nazwał po imieniu to, co
utalentowany muzyk po prostu ODRUCHOWO robi! Wynaturzenia biorą się z
przerysowań, przerostów ambicji nad możliwościami, które najczęściej próbuje
się niwelować przy pomocy instrumentalnej tresury. Ale nie tędy droga - bo "palce" i tak, choćby
nie wiedzieć jak znakomicie wyćwiczone, same z siebie nigdy nie będą w stanie
wykreować muzycznego piękna; piękno zawsze pochodzi z zupełnie innego źródła.
W komentarzach po konkursie chopinowskim w 2000 roku, ze
względu na pojawienie się na jego estradzie dość licznej grupy instrumentalnie
bardzo sprawnych pianistów chińskich objawiono narodziny "szkoły
chińskiej". Obawiam się, że mamy tu raczej do czynienia z zupełnie innym
zjawiskiem: to tylko niepojęta dla Europejczyków pracowitość azjatycka plus
wykształceni w Moskwie lub u byłych moskiewsko-leningradzkich studentów
pedagodzy - czyli nil novi sub sole; przecież Chińczycy nie mieli szans
na szkolenie się u rosyjskich emiograntów w USA, Australii czy w Europie -
bliżej i w sensie geograficznym i w ideologicznym było im do ZSRR czyli Rosji w
czasowym przebraniu...
Koło się zamyka i znów wracamy do źródeł - czyli do
Chopina, którego kult jako pedagoga miał w Rosji i byłym ZSRR skalę jakiej
życzylibyśmy sobie u nas w Polsce. Taka jest geneza cudu mniemanego - czyli
"szkoły chińskiej". Komentarze zbędne. Jako lekturę uzupełniającą w
kwestii pracy i pracowitości poleciłbym dzienniki R.M. Rilkego z okresu
pełnienia przezeń obowiązków sekretarza Augusta Rodin (1840 - 1917).
Metoda Chopina nie jest niezbędna muzykom mającym
zadatki na genialność - owszem, ona może im pomóc w znalezieniu krótszych dróg
do doskonałości, ale nic więcej. Jest one jednak niezastąpionym narzędziem dla
bardzo-, średnio- i małozdolnych. Jest też szansą sukcesu dla ich pedagogów.
Niżej podpisany jest najlepszym dowodem prawdziwości tego stwierdzenia: ucząc z
reguły dzieci i młodzież w większości mniej niż przeciętnie zdolną - dzięki Metodzie
Chopina /Neuhausa nie tylko nie nabawiłem się żadnej nerwicy i nie
wyszedłem z zawodu, ale wręcz przeciwnie - moja klasa "na swoją
miarę" kwitnie i wszyscy są zadowoleni, co w wysoko rozwiniętym systemie
kapitalistycznym znaczy bardzo wiele. Odkąd szkoła stała się rynkiem a
uczniowie klientami - trzeba się doprawdy bardzo nagimnastykować, żeby z jednej
strony - utrzymać się na powierzchni, zaś z drugiej - nie stracić zludzeń i
nadziei w sprawach sztuki. Polskich nauczycieli te rozrywki dopiero czekają...
Czy mogę się mylić w tym wszystkim co piszę? Ależ
oczywiście - tak! Któż zresztą ma patent na "prawdę, całą prawdę i tylko
prawdę"? Rzecz w tym, by ktoś zechciał podjąć rękawicę i w imię
powszechnego dobra wykazał - CO i DLACZEGO jest w moich wywodach błędne. Obok
wielu innych oczywistości jest bowiem i ta, że do ostatecznej prawdy - poza
Prawdami tej czy innej Wiary - dojść jest na ogół trudno; szansą w tym
względzie na ogół bywa dyskusja.
Najserdeczniej zapraszam do zabierania głosu! Wszystkie
teksty, o ile Autorzy wyraziliby taką wolę, mogą być opublikowane. Także - pod
pseudonimem.
Liczę też i na Twoją współpracę - Drogi
Aktualny Czytelniku tych słów!
Aktualizacja: 19. 11. 2006