|
motory i hamulce rozwoju (rzecz, nie tylko dla pianistów) Motto: "Problemów
nie da się rozwiązać na tym poziomie myślenia, na którym powstały." (Albert Einstein) TREŚĆ:
Szkolnictwo
muzyczne w Polsce ma dobre programy nauczania i choć do ideału daleko, to
można sprawiedliwie powiedzieć, że dopracowało się też w miarę sprawnego
systemu promocji talentów i opieki nad nimi. Szkoda tylko, że coś zawodzi w
procesie ostatecznej formacji przyszłych artystów i talenty tak świetne w
okresie młodzieńczym później niezbyt dobrze sprawdzają się na światowej
arenie. Jasne jest, że jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy może - na
przykład - być brak "genu", który zapewniałby każdemu adeptowi
pełnię rozwoju artystycznego, ale być może istnieją także inne, łatwiej
poddające się korekcji powody braku większych sukcesów w tej dziedzinie? Oto
pytania, na które dobrze byłoby znaleźć bodaj cząstkowe odpowiedzi nie tylko
dlatego, że powoli zbliża się następny konkurs chopinowski. Z
drugiej strony patrząc - z licznych korespondencji wiem, że studenci
powszechnie narzekają na brak możliwości ćwiczenia: akademiki są
przeludnione, dramatycznie brakuje ćwiczeniówek w uczelniach, a jakość
instrumentów jakie stoją do dyspozycji młodych pianistów bardzo daleko
odbiega nawet od przeciętnych europejskich wyobrażeń o przyzwoitości; o
warunkach zbliżonych do norm znanych z collegów i akademii w USA, Japonii czy
Australii polski student nawet nie ma co marzyć. Są jednak i gdzie indziej -
za granicą - mankamenty, o których się nam na szczęście nawet jeszcze nie
śni. Choć - zdaje się, że i w Polsce sytuacja powoli zaczyna rozwijać się w
podobnie niedobrym kierunku... Jestem
nauczycielem fortepianu i w pierwszym rzędzie interesuję się sytuacją w
pedagogice fortepianowej. Przez szereg lat eksperymentalnie badałem
praktyczne możliwości stosowania zasad chopinowskiej Metody. Czy eksperyment
się powiódł? O to należałoby zapytać dziesiątki moich byłych kursantów. Sądzę, że
chopinowskie zasady pedagogiczne - sformułowane przez muzycznego geniusza -
bezdyskusyjnie mają wielką wartość dla wszystkich wykonawców i dlatego
lekturę niniejszego artykułu gorąco poleciłbym także nie-pianistom, wszystkim
muzykom zainteresowanym własnym rozwojem artystycznym.
Prezentację
mego punktu widzenia zacznę od kwestii dla mnie najbardziej interesującej:
choć uważamy się za spadkobierców chopinowskiego stylu w pianistyce, nasza
pianistyka jednak zdecydowanie preferuje obcą Chopinowi filozofię
pedagogiczną. Mamy w Polsce do czynienia z koncepcją, która - jak sądzę -
jest raczej kontynuacją kierunku nie tyle Liszt-Busoni-Petri, choć tak może
mogłoby myśleć wielu, co kontynuacją pedagogicznego konceptu młodego Liszta, z typowym dla tego
niby-nurtu upodobaniem do intelektualizowania interpretacji i widzeniem spraw
techniki w oderwaniu od celu, któremu powinna ona służyć; składane niekiedy,
zresztą niezbyt liczne pisemne deklaracje mające świadczyć, że jest inaczej -
niestety nie znajdują potwierdzenia w praktyce. Tymczasem
chopinowska myśl jest wyjątkowo czytelna: W Szkicach do Metody (wyd. Musica
Iagellonica, Kraków 1995), Chopin wielokrotnie zwraca uwagę na problem WYRAZU,
a zastanawiając się nad definicją muzyki podkreśla, że w jego świadomości
"Sztuka układania dźwięków" jest nierozłącznie związana z
wyrażaniem myśli, uczuć i doznań - "poprzez dźwięki" właśnie. Błąd
w rozumieniu chopinowskich zaleceń, które jednoznacznie wynikają choćby z
jego prób definiowania fenomenu muzyki, polega na postrzeganiu możliwości
emocjonalnie wyrazistego jej interpretowania jedynie w bardzo dalekiej
perspektywie. W powszechnym odczuciu jest to raczej punkt docelowy niż
dyrektywa, którą od samego początku należy kierować się w pracy nad techniką
gry. Jak sądzę dlatego o technice pianistycznej i jej kształceniu myśli się -
nie tylko w Polsce zresztą - w tak wyraźnie antychopinowski sposób, że
łatwiej jest godzinami bębnić palcami w klawiaturę wedle ustalonych raz na
zawsze schematów niż męczyć głowę samodzielnym poszukiwaniem artystycznie
wartościowych rozwiązań interpretacyjnych - jak dzieje się, na przykład,
wśród pianistów jazzowych, którzy swą technikę instrumentalną szlifują
pracując nad wcielaniem w życie konkretnych pomysłów twórczych.
Wręcz
idealny wzorzec swoiście mechanicznej pracy nad techniką niejako
usankcjonowany został przez młodego Liszta (link podany także w
poprzednim fragmencie tego tekstu). Wzorzec ten jest nadal upowszechniany
przez często cytowane zapiski p. Augusty Boissier z lekcji, które jej córka
zimą 1831/32 pobierała w Paryżu u wówczas dwudziestoletniego, ale już bardzo
sławnego wirtuoza. Relacjonowane w nich, z pozoru tylko racjonalne zalecenia
Liszta by codziennie przez wiele godzin ćwiczyć wyizolowane z muzycznego
kontekstu elementy techniki, w istocie prowadzą do skutków katastrofalnych
dla aparatu gry. Liszt zresztą nigdy później nie uczył w podobnie formalny
sposób, ale notatki p. Boissier mimo oczywistości tego faktu nadal stanowią
materiał ilustrujący poglądy Liszta "w ogóle". Podkreślmy raz
jeszcze, że p. Boissier opisywała jego lekcje z okresu, z którym dojrzała
pedagogika genialnego Liszta doprawdy nie miała wiele wspólnego. Młody
Liszt-pedagog stosował do dziś bardzo popularną metodę: najpierw technika
(siła i szybkość palców, artykulacja, tempo, dynamika itd), a potem, jak TO
będzie JUŻ zrobione, dodaje się tylko niuanse - i gotowe. Tyle, że owo
"już" nie nadchodzi nigdy; po prostu nie tędy droga. Konsekwencji
takiego podejścia do warsztatu pianistycznego mamy kilka: pierwszą z nich
jest wiara w możliwość "ułożenia rąk" zanim na dobre zacznie się
praca nad interpretacją. Oczywiście - wygoda i łatwość gry związane są z
funkcjonowania palców i rąk. Jednak nie wolno łudzić się: muzyki, której
domeną jest słyszenie, a celem istnienia wywoływanie przeżyć estetycznych,
nie da się w artystycznie wartościowy sposób realizować przy pomocy aparatu
gry ukształtowanego na mechanicznych podstawach - czyli bez rzeczywistego
udziału słuchu i wyobraźni w tym procesie. Z natury muzyki wynika, że
aktywizowanie słuchu i wyobraźni przez koncentrowanie uwagi na czytelności
intencji interpretacyjnych stale musi być traktowane jako zadanie
pierwszoplanowe - od pierwszych prób wydobywania dźwięku przez ucznia aż do
końca edukacji! Pominięcie
tej zasady (H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, PWM, 1970, s. 26) i sytuowanie
nawet znakomitych z jakiegokolwiek pozamuzycznego punktu widzenia form
operowania aparatem ruchowym na czele hierarchii wartości na jakimkolwiek
etapie kształcenia musi zakończyć się niepowodzeniem. Najgorsze jest to, że
owe fatalne w skutkach modyfikacje systemu wartości najczęściej dokonywane
są, a raczej "się dokonują" nieświadomie; bardzo łatwo można mówiąc
jedno - czynić drugie. I jest w tym nawet pewna prawidłowość: nie mogąc
znaleźć piękna w brzmieniu, które nie przekazuje żadnych treści, przyczynę
dostrzega się w "nieprawidłowości" ruchu. W technice
instrumentalnej jednak nie ma żadnych abstrakcyjnie prawidłowych czy
nieprawidłowych ruchów. Faktycznie niemal każdy rodzaj ruchu można by uznać
za prawidłowy, jednak pod warunkiem, że służyłby on realizacji jakiegoś artystycznie
wartościowego celu. W technice instrumentalnej istnieją ruchy celowe,
rzeczywiście służące wyrażaniu tego co Proust poetycznie określał
"rzeczywistością wewnętrzną" oraz bezcelowe - pozbawione fundamentu
intencji artystycznej, czyli przeznaczone do wyrażenia NICZEGO; te ostatnie
zawsze będą odczuwane jako czynności fizycznie niewygodne. W
niemiłej sytuacji, spowodowanej poczuciem niemożności znalezienia
artystycznej satysfakcji w grze, instynkt generuje potrzebę ustawicznego
ulepszania aparatu ruchowego - trzeba przecież coś robić - i koło się zamyka.
Na zakończenie tego akapitu wypada zacytować wreszcie ... - Panią Boissier:
"Valérie ma grać oktawową etiudę z Gradus; Valérie ma nadal z nią
kłopoty, nawet mimo ćwiczenia jej przez bardzo długi czas. On [Liszt] stale
powtarza: "Pracuj nad palcowaniem!". Komentarz zbędny.
Dla
uniknięcia podobnych sytuacji powinniśmy raczej kierować uwagę na to co
integruje wirtualne i realne elementy warsztatu i tym samym "zmierza
prosto do celu i czyni łatwiejszą techniczną stronę sztuki" - jak
powiada Chopin (Szkice..., s. 41), a nie obciążać się pracą nad wyizolowanymi
z artystycznego kontekstu elementami techniki. Trzeba też starać się o uwolnienie
od kolejnych innych konsekwencji opisanego wyżej podejścia do spraw warsztatu
pianistycznego. Wśród nich za szczególnie groźne uważam następujące dwie: 1.
Nadmierne zainteresowanie siłą palców - bierze się ono z mniej lub bardziej
świadomego przyjęcia za pewnik poglądu wyrażonego kiedyś przez Egona
Petriego: "Ciężar jest naszym wrogiem" (cytuję za Michaele
Benedict, autorką artykułu "The Petriots: fourth generation",
opublikowanego w listopadowym numerze amerykańskiego pisma CLAVIER w 1997 roku).
Zgodnie z tym poglądem pokonywanie oporu klawiatury i artykułowanie dźwięku
powinno być powierzone wyłącznie sile palców. Skutkiem nadmiernego przejęcia
się tą wizją techniki jest stałe pragnienie wzmacniania siły palców i
podporządkowanie temu celowi wszystkich działań związanych z kształceniem
sprawności instrumentalnej. Rezultatem jest gra twarda; dźwięk staje się
kanciasty, często - "przebity". 2.
Kolejna konsekwencja ma źródło w tradycji tzw. techniki ciężarowej - to
przekonanie o możliwości uwolnienia się od większości problemów
instrumentalnych przez relaksację aparatu gry. Fatalne skutki przyniosła tu
skądinąd bardzo słuszna rada Prof. Neuhausa, by ręka spadała w dół "come
corpo morto cade" - jak pada ciało martwe (Sztuka pianistyczna, PWM,
1970, s. 127). Interesujące, że genewscy studenci Dinu Lipatti także
"Rzucali swobodnie rękę na klawiaturę, aby osiągnąć okrągły, głęboki i
piękny dźwięk" (vide - A. Bielecki: Boski instrument; Ruch Muzyczny Nr 3
z 1998 roku, s. 33). Jednak nadużywanie tego niewątpliwie rozluźniającego
rękę zabiegu musi prowadzić do stałego korzystania z nieproporcjonalnie
wielkiego "narzędzia" (cała ręka) w realizacji nawet bardzo
drobnych zadań. Rezultatem ostatecznym może być gra brzmieniowo martwa,
pozbawiona precyzji artykulacyjnej oraz pulsu. Ale
skoro takie autorytety jak Petri, Neuhaus i Lipatti polecają stosowanie
opisanych przed chwilą, dodajmy - nawzajem tylko POZORNIE wykluczających się
rozwiązań - to cóż tu może być złego? Ależ chyba nic! Nie ma, a raczej - nie
byłoby w ich stosowaniu niczego złego, gdyby nie przecenianie ich roli! Jest
niezaprzeczalnym faktem, że zarówno w pedagogice Lipattiego, Petriego jak
Neuhausa stanowiły one tylko jedne z wielu elementów pomocniczych; nie były
to żadne remedia, po zastosowaniu których wszystko automatycznie miało
układać się jak najlepiej. Wielcy artyści-pedagodzy mieli i mają do
zaproponowania swoim uczniom bardzo znaczące "dalsze ciągi", jakże
odległe od tych, jakie szeregowym uczniom mamy do zaproponowania my -
szeregowi nauczyciele. Dlatego, jeśli chcemy usprawnić nasz warsztat
pedagogiczny, to doprawdy warto przyjrzeć się przedstawianym tu
"hamulcom" i zastanowić nad strategią ich usuwania. Dla
pełniejszego zrozumienia problemu przypatrzmy się kilku faktom. W myśleniu
zarówno Chopina jak Neuhausa technika gry nie wiązała się z koniecznością
walki z mechanicznymi oporami klawiatury; z prawdziwą radością odnotowuję
fakt podobnego podejścia do spraw techniki także u Dinu Lipattiego (vide -
wspomniany wyżej artykuł A. Bieleckiego, Ruch Muzyczny Nr 3 z 1998 r., s.
33). Ten punkt zdecydowanie odróżnia ich poglądy na technikę pianistyczną od
poglądów wyrażanych przez niemal wszystkich innych pedagogów, zarówno w
historii (por.: Irena Poniatowska "Muzyka fortepianowa i pianistyka w
wieku XIX", Warszawa, 1991) jak współcześnie.
Wypada
zapytać: czy sytuacja pianisty rzeczywiście zostala zmieniona w związku z
pojawieniem się "ciężkich klawiatur" w koncertowych fortepianach
marki Steinway, KAWAI, Bösendorfer, Petrof czy Yamaha? Ależ zdecydowanie nie,
a w każdym razie nie tak bardzo jak się powszechnie sądzi! Aktualnie
obowiązujące normy w zakresie tzw. obciążania klawiszy nadal nie przekraczają
możliwości fizycznych nawet ręki dziecka. Chodzi o wartości nie większe niż
60 gramów na klawisz - oto siła wymagana do wydobycia dźwięku w średnicy
skali fortepianu. Równocześnie, co każdy może zbadać stosując zwykły
dynamometr, dłoń przeciętnie fizycznie rozwiniętego siedmiolatka z łatwością
ściska to urządzenie z siłą conajmniej 5 kG. Jeśli do tego dodać stale gotowy
do użycia ciężar palców i rąk - to okaże się, że nawet małe dzieci dysponują
znacznym zapasem mocy: siła palców pierwszoklasisty kilkunastokrotnie
(~1600%) przekracza minimum wystarczające do wydobycia fortepianowego
dźwięku. Przysłowiowa
"słabość palców" jest więc słabością jedynie z nazwy; w gruncie
rzeczy mamy do czynienia z zupełnie innym zjawiskiem. Jest to oczywiście
jakąś forma nieoperatywności aparatu gry, ale jej przyczyn należy szukać
daleko poza ręką i palcami - to zespół szeregu zjawisk o
psycho-neurologicznym podłożu. Słabości palców nie zauważamy u osób
instrumentalnie uzdolnionych; dzieje się tak dlatego, że ich wyobraźnia
potrafi generować na tyle precyzyjne impulsy, by ręce i palce (u grających na
instrumentach dętych oraz śpiewaków - gardło, język i wargi) mogły
funkcjonować bezbłędnie. W słyszeniu zdolnych korekcja rezultatu dokonywana
jest niemal synchronicznie z grą - cała "fizyczność" pozostaje w
ich grze jakby na uboczu. Oni grają dźwięcznie i czysto nie dlatego, że stale
pracują nad palcami - tylko, że znajdują przyjemność w wielogodzinnym
szlifowaniu szczegółów wizji, którą w trakcie ćwiczenia starają się realizować;
aparat wykonawczy zdolnych doskonali się niejako przy okazji. Mamy
tu do czynienia z sytuacją dokładnie odwrotną względem tej, którą relacjonuje
p. Boissier opisując lekcje młodego Liszta z jej córką, Valérie. Podejrzewam
zresztą, że i tak w wielu wypadkach Liszt co innego miał na myśli niż p.
Boissier zapisywała! Wniosek: zamiast prowadzić ucznia do walki z
"wiatrakami" oporów klawiatury przez systematyczne kierowanie jego
uwagi na manualne aspekty gry (siła palców, swobodny spadek rąk itd.) - świadomy
rzeczy pedagog fortepianu, nie lekceważąc roli manualnych aspektów gry
powinien w pierwszym rzędzie aktywizować wyobraźnię ucznia i moblilizować
jego słuch. Bo to, co naprawdę domaga się poprawy - to jakość funkcjonowania
centrum, a nie zaburzenia na peryferiach systemu (por.: Abby Whiteside,
"On piano playing", Amadeus Press, 1997); zarówno chopinowskie jak
neuhausowskie wskazówki będą w realizacji tych zadań niezwykle pomocne. A
to - co niewprawne ręce odczuwają jako "opory klawiatury" i co w
skrajnych wypadkach może powodować nawet reakcje bólowe - nie ma nic
wspólnego ze zmaganiem się z jakimikolwiek "zewnętrznymi oporami":
są to zmagania zantagonizowanych grup mięśni w rękach, dodatkowo jakże często
ustawicznie trzymanych w powietrzu. Fortepiany są doprawdy niewinne i nie
trzeba zwalczać żadnego ich "oporu"! To idee muszą stać się
wyraźne, a wynikające z ich przetworzenia impulsy - czytelne. Powinniśmy po
prostu usprawniać komunikację między wyobraźnią a realizującym jej wizje
aparatem gry. Uwierzmy Chopinowi i Neuhausowi i zgódźmy się z Horowitzem,
który w wywiadzie udzielonym pismu Etude Magazine ("Technic, the
Outgrowth of Musical Thought", marzec 1932, s. 163-164) powiedział:
"Formalne ćwiczenia są niedobre dla ucha i uderzenia. Są one czysto mechaniczne,
martwe".
Trzeba
zmieniać NASTAWIENIA i szukać lepszej drogi jeśli aktualna nie prowadzi do
celu. Nowoczesna technika pianistyczna powinna odpowiadać genialnemu
chopinowskiemu wyobrażeniu o łatwości przekuwania idealnego obrazu utworu w
realne brzmienie fortepianu. Pierwszym krokiem na tej drodze, moim zdaniem,
powinno być wypracowanie metody kreowania dynamicznie rozwijającej się wizji
dźwięku oraz opanowanie sztuki sterowania nią, co w praktyce oznacza zdobycie
umiejętności swobodnej artykulacji "dźwięków długich i krótkich"
(Chopin, Szkice..., s. 42). Rzeczywiście, natychmiastowym pozytywnym
rezultatem wynikającym ze zwrócenia uwagi na ten aspekt problemu jest
usytuowanie słyszenia i wyobraźni w centrum zainteresowania pianisty;
pierwsze hamulce zostają odblokowane - palce zaprzestają bicia i gniecenia
klawiatury, w efekcie czego jej sławetne opory znikają bez śladu. Uwolnienie
gry z więzów fizycznego przymusu uruchamia szereg motorów gwarantujących
jakość przyszłego rozwoju: budzi aktywność słuchu, wyobraźnia zaczyna być
bardziej kreatywna, pojawia się możliwość korzystania z inteligencji
emocjonalnej i intelektu. A celem pracy wcale nie zawsze musi być kariera.
Wielu zadowoli poczucie, że wiedzą i umieją coś naprawdę. Życie od chwili
przyjęcia takiej postawy z pewnością zacznie wyglądać lepiej. Jestem też
przekonany, że młodzi artyści wyposażeni w bardziej nowoczesną świadomość
swego rzemiosła będą w dorosłym życiu w sztuce sprawdzać się na światowej
arenie równie dobrze, jak sprawdzają się na starcie. Życzmy im sukcesu!
I trzymajmy się razem! Pozdrawiam – S.
K.
Aktualizacja strony: 2007. 2. 20 |
