Technika pianistyczna: gospodarowanie energiš w grze.

Technika pianistyczna: gospodarowanie energią w grze.

Motto: Wiele skomplikowanych czynników psychofizycznych warunkuje tempo naszych postępów w muzyce. Nie wiemy o nich zbyt wiele. A przecież ich rozpoznanie, a zwłaszcza zrozumienie sposobu, w jaki funkcjonują, umożliwiłoby znaczne zwiększenie efektywności naszej pracy.

Studiujmy je!

(to tylko mój własny pogląd...)

Problem: Wykonawstwo muzyczne jest sztuką tworzenia pełnych wyrazu BRZMIEŃ w stale płynącym do przodu CZASIE. Myśląc o wirtualnym i dlatego często w ogóle nie branym pod uwagę podłożu tego co fizycznie czynimy podczas gry, musimy w pierwszym rzędzie wziąć pod uwagę właśnie CZAS, który nigdy nie stoi w miejscu – tak to sobie przynajmniej wyobrażamy.

Także więc dla pianisty artystycznie aktywne towarzyszenie uzyskanemu już dźwiękowi [prowadzenie go słuchem, wewnętrzne intonowanie] aż do końca trwania jego brzmienia powinno być czynnością równie NATURALNĄ jak to na ogół bywa u skrzypków i śpiewaków...

Pytanie: Czy tak jest właśnie w Twojej praktyce pianistycznej, Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku tych słów?

Oto 11 przykładów omawiających najważniesze - w przekonaniu autora tej Strony – problemy instrumentalne (tzw. techniczne), z jakimi często zmagają się adepci pianistyki.

Uwaga: lektura komentarzy do kolejnych Przykładów powinna być uzupełniona wieloma próbami bezpośrednio przy fortepianie. Nie sądzę bowiem, by dojście do prawdy o zgodnym z zasadami ergonomii, równocześnie wychodzącym naprzeciw zarówno mechanicznym właściwościom fortepianu jak naturze muzyki i DLATEGO skutecznym sposobie pracy nad techniką gry na tym wspaniałym instrumencie, było możliwe dzięki zrozumieniu nawet najbardziej prawdziwego "słowa".

Co dotyczy praktyki – musi być praktycznie sprawdzone...

Serdecznie zapraszam!

Przykład I

Podczas gry musimy racjonalnie korzystać ze wszystkich części rąk nie zapominając, że są one połączone ze sobą oraz zależne od korpusu ciała; najważniejsze elementy naszego aparatu gry to: A - bark i ramię, B - przedramię i łokieć, C - przegub, D - dłoń i palce.

Krzywa aktywności poszczególnych części ręki w czasie gry: A - bark i ramię, B - przedramię i łokieć, C - przegub, D - dłoń i palce.

Prof. J-J. Eigeldinger napisał: "W grze Chopina palce aktywizowały całą rękę..." - nawet gdyby to była tylko hipoteza to i tak ze względu na szacunek dla Autora powinniśmy ją wziąć bardzo poważnie pod uwagę, a przede wszystkim – iść dalej, czyli szukać sposobu racjonalnego dzielenia zadań między poszczególe części aparatu gry. Powinno być jasne, że ani jeden z nich nie może być pasywny w grze; słynny relaks NIGDY nie powinien być rozumiany jako forma pasywności [faktycznie "pełny luz" = bezwład].

W świetle nawet tak krótkiego komentarza, mam nadzieję, opinia Prof. Eigeldingera nabiera jeszcze większej wyrazistości: każda część ręki musi być w sobie właściwy sposób aktywna podczas gry.

Czynnikami ostatecznie regulującymi naszą pracę teraz, tu i zawsze muszą stale być: jakość uzyskiwanego dźwięku oraz stan napięć wewnątrz ręki. Musimy ustawicznie zadawać sobie pytanie: czy to, co udało mi się aktualnie uzyskać, jest właśnie TYM co było oczekiwane?

Kto szuka w grze "luzu" – być może go kiedyś znajdzie, ale czy LUZ ma być w naszej pracy istotnie najwyższą wartością?

Przykład II

Najczęściej spotykane błędy w operowaniu energią w grze na fortepianie...

To te, do których popełniania dochodzi gdy ramię, przedramię lub przegub przejmują na siebie rolę z natury rzeczy przeznaczoną dla ciężaru ręki i aktywności palców. Niedobrze jest gdy siła mięśni rąk zaczyna wciskać lub "wbijać" palce w klawiaturę – w ten sposób fatalnie działamy też na naszą (ucznia) psychikę; uboczną niedogodnością jest tu tendencja do podnoszenia i zaciskania ramion, do czego musi nieuchronnie dochodzić w takiej sytuacji. Podnoszenie i zaciskanie ramion trzeba interpretować jako instynktowną SAMOOBRONĘ grającego; w podświadomości TAK operującego aparatem gry pianisty niejako automatycznie rodzi się pragnienie ulżenia przeciążonym przez rękę palcom, a "podciąganie ramion" jest NIBY szansą ich uwolnienia od tego zbytecznego balastu...

Podnoszenie i zaciskanie ramion prowadzi do wielu bolesnych konsekwencji, z których pierwszą jest coś na kształt tendencji do "trzymania rąk w powietrzu", co powoduje konieczność przymuszania niejako uciekających od klawiatury palców do coraz mocniejszego gniecenia lub "chwytania" klawiatury, a ostatnią – objawy bólowe w okolicy szyi, przedramion, barków, przegubu, dłoni...

Te wszystkie niedogodności mogłyby zostać usunięte gdyby do akcji FAKTYCZNIE zostało włączone regulujące szeroko rozumianą dynamikę gry słyszenie oraz gdyby górne partie ręki zamiast bezproduktywnie CISNĄĆ na palce, odciążyły je i umożliwiły im NIEZALEŻNĄ i faktycznie SWOBODNĄ aktywność. Egon Petri podobno kiedyś powiedział, "Ciężar jest naszym wrogiem" – zgadzam się z tym poglądem w zupełności, jednak z małym uzupełnieniem: Ciężar MOŻE być nawet bardzo kłopotliwy, ale tylko wtedy, gdy NIE UMIEMY się nim posługiwać. Nauczmy się więc korzystać z dobrodziejstw MĄDRZE używanego ciężaru poszczególnych części naszego aparatu gry – są wielkie!

Aby jednak skutecznie kontrolować dowolną akcję, trzeba mieć pełną świadomość jej parametrów. Kontrola bowiem, to nic innego jak porównanie uzyskanego rezultatu z rezultatem, na który oczekujemy.

Przykład III

"Piłowanie"..., "pompowanie"...

Gdy mięśnie ramion i przedramion lub ruchy przegubów są używane jako główne źródło siły w grze – ich energia służy do wspomagania gniecenia, bicia lub kurczowego chwytania klawiszów przez palce. Cały system zaczyna wówczas wykonywać ruchy przypominające piłowanie lub pompowanie: "od siebie – do siebie, od siebie – do siebie", "góra – dół, góra – dół", itd. Nie trzeba dodawać, że adepci pianistyki postępujący w ten sposób uzyskują jakościowo bardzo niedobre brzmienie instrumentu.

Chopin w Szkicach do Metody wspomina o konieczności nauczenia się grania DŹWIĘKÓW DŁUGICH; na ich przykładzie najłatwiej zrozumieć o co w tej kwestii idzie, bo tzw. długa nuta, gdy pozbawić ją muzycznej – czyli słuchowej aktywności (wewnętrznego intonowania, prowadzenia słuchem; jak możemy to jeszcze inaczej nazwać?) – staje się czasem liczonym zamiast być czasem muzycznie żywym. Dokładnie to samo można powiedzieć o graniu "dźwięków krótkich"; gdy zastanawiamy się nad przyczynami braku potoczystości gry albo nad kłopotami z uzyskaniem odpowiednio szybkiego tempa, przyczyna jest często ta sama – martwota słuchu i myśli. Brak odczucia ruchu WEWNĄTRZ poszczególnych dźwięków działa na palce jak wciśnięty hamulec na koła samochodu. Jedno jest pewne: "piłowanie & pompowanie" po równi z "wstrzeliwaniem" (wbijaniem, wtłukiwaniem) wielkich ilości energii stalowymi palcami "dokądś-tam" w głębi klawiatury musi z jednej strony bardzo szybko powodować uczucie zmęczenia, wyczerpania siły mięśni, zaś z drugiej powodować powstawanie dźwięków twardych, "dobitych, przebitych i w ogóle – zabitych".

W planie dalszym staje się to przyczyną narastania lęków, tremy oraz generalnie – braku pewności siebie. Quasi-naturalnym remedium staje się w tej sytuacji stosowanie różnego rodzaju wprawek i ćwiczeń "gimnastycznych", co w końcowym efekcie powoduje powstanie podwójnej spirali: zmęczeń i wysiłków.

Tych, którzy sądzą, że [ta gimnastyka] to jakaś nowoczesna metoda – odsyłam do znakomitej książki Prof. Ireny Poniatowskiej "Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX" (Warszawa 1991). Nihil novi sub sole... Dopiero jednak zapoznanie się z zasadami dynamiki Newtona prowadzi do wniosku o bezsensowności prób pokonywania oporów klawiatury siłą. Trzeba tylko wiedzieć – jak korzystać z dobrodziejstwa ich istnienia, a nie walczyć z czymś co prawdziwie jest "mechaniczną esencją" klawiatury, bez której wydobywanie dźwięku na fortepianie byłoby po prostu niemożliwe.

Brak akceptacji dla brzmienia niepełnego, emocjonalnie pustego, artystycznie "neutralnego" – domaganie się od palców, by głębiej i z PRZYJEMNOŚCIĄ weszły w klawiaturę i WYDOBYŁY, a nie "wytłukły" z niej pełniejszy, bardziej wartościowy dźwięk automatycznie spowoduje, że mięśnie zaczną PODCZAS GRANIA niejako "gimnastykować się" i na skutek tego muskulatura ręki zacznie się doskonale i doskonale harmonijnie rozwijać w sposób faktycznie dopasowany do aktualnych pianistycznych potrzeb grającego. Fortepian jest najdoskonalszym instrumentem do ćwiczenia TAKŻE rąk pianisty i doprawdy nie ma potrzeby poszukiwania tu jakichkolwiek gimnastycznych uzupełnień. Nie szukają takiej pomocy skrzypkowie, ani w ogóle żadni inni instrumentaliści i nie zajmują się jakimiś extra ćwiczeniami gardła śpiewacy – a przecież mogliby, gdyby takie ćwiczenia miały być im w zdobywaniu techniki pomocne...

Przykład IV

"Rozwiązanie" najbardziej powszechne: bombardowanie klawiszów przez hiperaktywne ("stalowe") palce...

Ten niezwykle przykry dla grającego, słuchacza i instrumentu sposób najprawdopodobniej pojawił się jako rezultat skądinąd często pożytecznego rozumowania "na chłopski rozum": ponieważ klawisz bezwarunkowo MUSI zostać naciśnięty w celu wydobycia jakiegokolwiek dźwięku i ponieważ pianista czasem MOŻE potrzebować brzmienia o wielkiej sile, więc chyba jednak koniecznie trzeba mocno pchać palce w klawiaturę, uderzać w klawisze, je gnieść...

Dlatego pracę nad techniką często rozpoczyna się właśnie od takiego punktu: palce mają być podnoszone możliwie wysoko i z tej wysokości trzeba nimi dziarsko atakować klawisze. Niekiedy zamiast podnoszenia palców do góry i "bębnienia" nimi w klawisze stosuje się manewr bardziej podstępny: palce ATAKUJĄ znienacka uprzednio dotknięte ("wyczute"...!) klawisze; znienacka – czyli tak, jak zapewne wbija się sztylet w bok wroga lub nadziewa na widelec ugotowane na twardo jajko uciekające po talerzu. Pewne szkoły gry na fortepianie tę "metodę" ilustrują obrazem kota z wielkim smakiem wgniatającego PINESKI w jakieś podatne do tego celu podłoże; wstyd powiedzieć, ale takie rysunki znam akurat z Finlandii, gdzie aktualnie mieszkam i pracuję...

Oba te warianty są kompletnie nieracjonalne: one faktycznie IZOLUJĄ całą fizyczną stronę gry od jej artystycznego zaplecza; aktywność palców staje się w nich wartością samą dla siebie. Pianista, nie mając możliwości uwolnienia się od myślenia o RUCHACH, nie ma nawet SZANSY zainteresowania się jakimkolwiek obiektem należącym do domeny sztuki. Jakość gry oceniana jest niemal wyłącznie pod kątem czystości, tempa i siły dźwięku; jest to początek końca artystycznego rozwoju tak prowadzonego pianisty in spe.

Dalej: palce kształcone w pierwszym rzędzie pod kątem zdobycia jak największej FIZYCZNEJ wytrzymałości i siły, zwłaszcza gdy odbywa się to przy pomocy dodatkowych ćwiczeń realizowanych w zupełnym oderwaniu od BRZMIENIA i jego słuchowej kontroli, przestają w ogóle odczuwać kontakt z klawiaturą i nie ma mowy o żadnej ich WSPÓŁPRACY z instrumentem. Ta ostatnia zresztą nawet teoretycznie nie pojawia się w polu widzenia reprezentantów szkół siłowych, dla których celem jest POKONANIE OPORÓW klawiatury, a nie wykorzystanie dobrodziejstwa ich istnienia. Odczuwanie oporów klawiatury jako UTRUDNIENIA w grze jest wyłącznie i jedynie REZULTATEM braku umiejętności korzystania z klawiatury przez pianistów brutalistycznie podchodzących do naszego szlachetnego instrumentu. W sytuacji NORMALNEJ, nawet gdy mamy do czynienia z całkiem przeciętnie uzdolnionym uczniem – tempo i siła brzmienia są OSTATNIMI z możliwych do wyobrażenia problemów, jakie mogłyby pojawić się w związku z oporami klawiatury.

W zestawieniu z ok. 50 GRAMAMI nacisku potrzebnego do wydobycia dźwięku, waga palców i ręki + stale możliwa do wykorzystania moc ich nacisku – stanowią nieomal NIEWYCZERPYWALNY magazyn siły. Problemem jest tylko jej NADUŻYWANIE i dlatego wyłącznie racjonalizacja wydatku energii podczas gry, którą da się tylko sterować słuchem (kontrola dynamiki brzmienia) pozwala na zdobycie upragnionej swobody w grze.

Całe to zamieszanie wokół MIĘŚNI w ogóle by nie mogło powstać gdyby słyszenie było niejako automatycznie włączane do procesu ćwiczenia i gry oraz gdyby pojawiła się myśl o kontroli swobody, a nie poszukiwania LUZU w aparacie gry! Jako bezwzględnie konieczne uzupełnienie Przykładu IV proponuję ten tekst, a szczególnie jego podpunkty od 9 w dół, czyli aż do końca.

Przykład V

Rozwiązanie optymalne...

Strumień energii powinien być kierowany do odpowiedniej STREFY znajdującej się na określonej słuchem i WYCZUWALNEJ przez czubki palców głębokości klawiatury: tę umiejętność zdobywamy tylko w trakcie takiego ćwiczenia, podczas którego staramy się SŁUCHEM koordynować AKCJĘ wyobraźni i palców stale kontrolując jakość brzmienia oraz KIERUNEK AKCJI: wydobywanie dźwięku z klawiatury, które powinno być "obudowane" artystycznie zorientowaną, wirtualnie intensywną akcją wyobraźni – trzeba wyraźnie odróżnić od fizycznego nagniatania dźwigni klawiszów, jako otoczkę mającego tylko ogólne wyobrażenie o właściwym charakterzy wykonywanej czynności.

Kontrola słuchowa jest odpowiedzialna za jakość uzyskiwanego rezultatu: zamiast dźwięku zbyt hałaśliwego powinniśmy "od palców" domagać się dźwięku pełnego, żywego i pełnego blasku, a zamiast dźwięku zbyt jałowego i cichego trzeba domagać się piana, które jednak BRZMI...

ENERGIĘ DŹWIĘKU w wyobraźni należy kierować w stronę, w którą prowadzi rozwój frazy. Ruch palców w sposób naturalny kierowany ma być leciutko do tyłu i jakby spowrotem w górę (vide: rysunek wyżej, V), co jest naturalnym skutkiem ich ODCIĄŻANIA realizowanego przez górne partie ręki; równocześnie – "wirtualny smyczek" świadomie prowadzi rękę w kierunku zgodnym z ruchem frazy (w lewo lub prawo i zawsze leciutko ku górze). Jeśli połączymy to ze słynnym portamento (proszę zapoznać się z uwagami V. Horowitza relacjonowanymi w znanej książce D. Dubala), to przekonamy się, że artystycznie intensywna gra na fortepianie gwarantuje nieprawdopodobnie doskonałe rezultaty także w zakresie "gimnastycznej" sprawności palców.

Warto wspomnieć, że quasi-spiralne ruchy aparatu – jakby wymuszane przez wirtualną w ręce obecność "wielkiego smyczka" – naturalnie obecne w praktyce gry na fortepianie formowanej na bazie wiedzy o pedagogice Chopina i Neuhausa, bardzo wyraźnie korespondują z tego typu ruchami, o których mówi słynna Alexander-technique. Jak widać "myśli o naturze prawdy i perfekcji duszy" mają ten sam kierunek od prapoczątków gdzieś w Indii, przez TAO, Bacha i Chopina aż do naszych czasów. ZEWNĘTRZNE FORMY RUCHU, jakiekolwiek by nie były, powinny powstawać jako SKUTEK realizowania konkretnych zadań muzycznych, a nie być narzucanymi przez taką czy inną teorię "sposobami"...

Wracając do rzeczy - pianista powinien być zdolny do:

1. Ukształtowania w swej wyobraźni RUCHOMEJ WIZJI (wyobrażenia) każdego mającego "nadejść, rozwinąć się i odejść" DŹWIĘKU oraz do...

2. Świadomego nadania jej (mu) określonego artystycznego ZNACZENIA, czyli - wartości (żywość, koloryt emocjonalny). Ze względu na istnienie zjawiska rezonansu emocjonalnego, ZWYCZAJNEGO i normalnego między ludźmi jak grawitacja w świecie materii (obiekty zawsze znajdują się w polu oddziaływania innych obiektów), realizowanie wyżej wymienionych punktów 1 i 2 ma ogromne znaczenie dla RACJONALIZACJI każdego wykonanego RUCHU w grze na fortepianie; koncentracja uwagi na artystycznych elementach gry ZAWSZE powoduje eliminację ruchów instrumentalnie zbędnych i szybko okazuje się, ile tego BALASTU było! Poza wszystkim, te dwa niewinne punkty (1 i 2, powyżej) muszą być uznane za kluczowe w realizacji przynajmniej jednej, pedagogicznie bardzo ważnej chopinowskiej definicji muzyki: "dźwięk oderwany NIE tworzy muzyki"; muzyka jest dla Chopina sztuką wyrażania myśli i emocji poprzez dźwięki. Na tę PRAWDĘ nie wolno zamykać oczu i – zwłaszcza – uszu; chyba, że nie odpowiada nam artystyczne credo Chopina!

Ponieważ w trakcie aktualnej redakcji tego tekstu jest już po XV Konkursie im. Chopina, z całą satysfakcją muszę dodać, że moim zdaniem gra Rafała Blechacza w całej pełni odpowiada wszelkim racjonalnym wyobrażeniom o tzw. stylu chopinowskim: nasz Laureat, grając, MÓWI - i to wyjątkowo pięknie; w jego grze ani jeden dźwięk nie jest artystycznie PUSTY! Pod tym względem gra Blechacza przypomina (nie waham się użyć tego porównania) grę słynnej Jacqueline du Pré. Bardzo dobre, bardzo dobre! Po prostu znakomite!

Kończąc ten punkt dodajmy, że znana rosyjska nauczycielka fortepianu i świetna pianistka, była uczennica i jedna z kolejnych żon Teodora Leszetyckiego, A. S. Jessipova (m. inn. S. Prokofiew studiował pod jej kierunkiem) pisała o konieczności doprowadzania energii palców do świadomie i ściśle określonego punktu w głębokości, czyli faktycznie – do którejś ze Stref, jakie możemy sobie wyobrazić w wielkiej już bliskości dna klawiatury.

Jak sądzę, "punkt" – jako element STATYCZNY – nie tak dobrze odzwierciedla charakter sytuacji i dlatego bardziej mi tu odpowiada pojęcie STREFA; strefa bowiem daje możliwość realizowania akcji wewnątrz NIEJ. Jednak chcąc znaleźć Strefę w praktyce – trzeba najpierw być zdolnym wyobrazić ją sobie; człowiek przecież nie ma żadnej szansy znalezienia czegoś, o czym nie ma pojęcie jak to ONO wygląda i nie będzie wiedział, że to – to TO czego szuka, choćby się i o ONO potknął. Zasada jest jasna: nie wolno wbijać palców poniżej strefy gwarantującej artystycznie uzasadniony charakter brzmienia; dla równowagi też trzeba pamiętać, że wydobywanie dźwięku ze strefy zbyt płytkiej będzie owocowało brzmieniem nijakim.

TRZEBA umieć słuchać własnej gry, przy czym rezultat takiego WSŁUCHIWANIA SIĘ, w pewnym przedziale jakości nie tylko i nie tyle zależy od genetycznie uwarunkowanej jakości słuchu pianisty [ucznia, studenta], ile od jego WIEDZY o tym, na jakie elementy dźwięku należy zwracać uwagę. Przykład konkursowego (XV im. Chopina) niepowodzenia pianisty o tak nieprzeciętnym talencie jak Stanisław Drzewiecki dowodzi, że nie posiadał wówczas tej umiejętności; w każdym razie zamiast pełni brzmienia miał on na ogół do dyspozycji podczas Konkursu (2005) tylko dźwięk GŁOŚNY, w dodatku o dość małej skali barw. Wielka szkoda! Cóż jednak...? Dla tak zdolnego pianisty to wszystko są mankamenty doprawdy łatwe do skorygowania...

Jako uzupełnienie Przykładu V proponuję zapoznać się z treścią niniejszego listu mego chińskiego, że się tak wyrażę, kooperanta.

Przykład VI - Pięć Wielkich Bonusów

Pełna integracja Systemu...

Aby dowolny system mógł być sprawny nie tylko funkcje jego elementów składowych muszą być ze sobą skoordynowane, ale i on sam jako całość musi być podporządkowany powszechnie działającym, a szeroko rozumianym prawom natury. Dlatego, myśląc o efektywnym kształceniu aparatu gry pianisty, musimy uwzględniać – między innymi – działanie siły grawitacji, element sytuacji skądinąd nie aż tak istotny dla śpiewaka czy puzonisty! Ale nie tylko: pianista znacznie bardziej niż inni wykopnawcy musi sobie zdawać sprawę z LINEARNEJ NATURY CZASU, a także – w Czasie rozgrywającej się muzyki. I to do tego stopnia, by chcieć wyśpiewać przyslowiową każdą nutkę. Im bardziej intensywnie to się będzie dokonywało – tym łatwiej rozwinie się też muskulatura jego rąk i tym dłużej zostanie zachowana jego sprawność fizyczna (przykłady Artura Rubinsteina i Horowitza mówią same za siebie). Z chwilą przyjęcia tej niezwykłej NATURALNEJ pomocy ręka i palce mogą zaprzestać bezsensownej walki z oporami klawiatury, do której, nota bene, prowadzenia przeznacza je zdecydowana większość teorii i szkół – poza chopinowską, rzecz jasna [w Polsce niezwykle aktywnie gimnastykę pianistyczną promuje p. Maria Niemira, w USA na tym polu wyróżnia się Mrs. Dorothy Taubman, zaś nowym "odkryciem" niemieckim jest DIPSOKINESIS; za informację o tej kolejnej rewelacji serdecznie dziękuję Panu Hubertowi Rutkowskiemu!].

Wręcz nie wypada dodawać, że Neuhaus był wobec "nowych gatunków akrobacji" dokładnie tak samo krytyczny jak Chopin oraz, że powoływanie się na ich [Chopina i Neuhausa] autorytet przez pedagogów lansujących rozwiązania siłowo-gimnastyczne jest w związku z tym, delikatnie mówiąc – nie do końca uzasadnione...

Najbardziej naturalną formą poruszania się DOBRZE WYĆWICZONYCH palców sterowanej przez pełną talentu głowę jest nie tylko swobodny, ale często – stosownie do dynamicznego zapotrzebowania dźwięku – także przyspieszony spadek ich "masy ruchomej" (świetne określenie Godowskiego i idealna realizacja Hofmanna). W zależności od potrzeb możemy zresztą mieć do czynienia z nieskończonym mnóstwem wariantów kontaktu z klawiaturą: od ledwie wyczuwalnego dotknięcia (touche) w pianissimo aż do potężnych uderzeń w fortissimo, różniących się tym od uderzeń "prawdziwych", że w grze na fortepianie zawsze są one planowane DO OKREŚLONEJ STREFY [określonego poziomu w głębokości klawiatury] oraz, że ich energia zawsze musi być wirtualnie MYŚLANA DALEJ – w lewo lub prawo i ku GÓRZE, tak – jak to możemy obserwować gdy startuje samolot.

Nawet bardzo krótkie staccato jest przecież częścią jakiejś całości i musi być realizowane jako element większej rozwijającej się linii WYOBRAŻONEGO RUCHU, który powinien w dodatku posiadać wyraźnie określone obrazowo-emocjonalne tło. W ten sposób realizuje się artystyczna integracja całego procesu; gra realizowana "fizycznie i na pamięć" musi być artystycznie pusta, a rezonans emocjonalny wykrywa ten brak momentalnie.

Będąc najbardziej mobilną częścią ciała, ręka może wykonywać bardzo skomplikowane ruchy. W kształceniu techniki fortepianowej najbardziej interesuje nas racjonalność podziału ról i kompetencji między jej elementami, niezbędna do zapewnienia pełnej ergonomii gry. Analizując tekst Szkiców do Metody Chopina i teksty Neuhausa, a także biorąc pod uwagę wnioski wynikające z moich własnych doświadczeń doszedłem do przekonania, że dla zdobycia instrumentalnej pewności i wygody gry niezbędne jest wykorzystanie zarówno ułatwień wynikających z działania siły grawitacji, jak dającej radość kontaktu z klawiaturą naturalnej ruchliwości palców silnie wspieranych przez ORGANIZUJĄCE i integrujące działanie "wirtualnego smyczka". Równocześnie jasne jest, że bez udziału wyobraźni (tworzenie wzorców) i słuchu (kontrola ich realizacji) wszelka czysto mechaniczna aktywność "z udziałem fortepianu" jest kompletnie nieefektywna, czyli tym samym – bezcelowa.

Wygodę gry zapewniają cztery pierwsze bonusy:

A. Ciężar i energia każdego palca

B. Ciężar i energia dłoni wraz z palcami

C. Ciężar i energia przedramienia (zawsze wzbogacone przez bonusy A i B)

D. Ciężar i energia całego ramienia (zawsze wzbogacone przez bonusy A, B i C)

Rzeczywistą integrację wszystkich elementów gry umożliwia bonus piąty:

E. Wirtualny "smyczek", którego funkcjonowanie wewnątrz aparatu powinno być realizowane na wzór prowadzenia smyczka przez wiolonczelistów. Trzeba to sobie umieć wyobrazić, a sens używania wirtualnego smyczka w grze na fortepianie można określić bardzo prosto: integruje on wszystkie wirtualne i manualne elementy naszego aparatu gry i tym samym faktycznie umożliwia zdobycie rzeczywistej śpiewności i lekkości oraz zachowanie także FIZYCZNEJ ciągłości akcji w grze.

Ręka musi zdecydowanie wspomagać palce w grze, uwalniać je od konieczności dźwigania jakiegokolwiek nadprogramowego ciężaru. Palce aktywizują rękę; ich ruch – wirtualnie powstając w wyobraźni, fizycznie – jest sterowany przez fale neuro-impulsów. Wyobraźnia decyduje, ale fizycznie – to pianista in corpore posługuje się rękami i decyduje o tym, co i jak wykonują palce. Faktycznie: "smyczki" (w prawej i lewej ręce po równi) w znacznym stopniu warunkują stopień wygody gry: więcej smyczka = więcej instrumentalnego komfortu. Wszakże i tu nie może być mowy o przesadzie...

Instrumentalna sprawność palców i rąk bezpośrednio zależy tak od umiejętności korzystania z bonusów A, B, C, D i E, jak od wrodzonej, ale i wytrenowenej, wykształconej RUCHLIWOŚCI poszczególnych palców oraz elastyczności całego aparatu gry. Jeśli tych umiejętności nie ma – mięśnie ramienia, przedramienia lub przegubu zamiast być w przeważającej mierze używane do wspomagania palców przez UJMOWANIE (nie - DODAWANIE) im ciężaru, są używane jako ŹRÓDŁO SIŁY mającej rzekomo pomagać im w pokonywaniu "oporów" klawiatury. Gdy dochodzi do sytuacji pojawienia się takiej pomocy, palce przestają móc aktywizować rękę, której zdecydowanie największa część (od barku do przegubu) zaczyna je w najdosłowniejszym sensie tego słowa przygniatać, pojawiają się ruchy przypominające piłowanie (vide: przykład III) i tak rodzi się znany aż za dobrze z praktyki drewniany, stukotliwy dźwięk. Niekiedy, ale to dość rzadka odmiana – taki typ techniki generuje dźwięk, który żargon muzyczny określa jako "szmaciany"; trudno powiedzieć – co lepsze... Przy końcu jednak, prędzej czy później musi pojawić się ból; wszystko zaś dlatego, że w którymś momencie z akcji wyłączyło się ucho, usnęła wyobraźnia, a "smyczki" wypadły z rąk...

Wypada dodać, że stosowanie "wirtualnego smyczka" wydatnie pomaga w racjonalizacji palcowania gam, pasażów i wszelkich figuracji. Ze względu na jego aktywność staje się możliwe płynne funkcjonowania kciuka, który dzięki eliminacji stale w innych technikach istniejącego "naporu" górnych części ręki na palce, teraz staje się NORMALNIE elastyczny i nie ma problemów z jego podkładaniem, przekładaniem i w ogóle z jakimkolwiek jego wykorzystaniem w grze; dotyczy to także techniki podwójnych dźwięków oraz oktaw.

Jako uzupełnienie Przykładu VI raz jeszcze proponuję ten tekst, a szczególnie jego podpunkty od 9 w dół.

"Wszelka technika instrumentalna sprowadza się do sztuki artykulacji dźwięku"; obaj największi geniusze w historii fortepianu – Chopin i Liszt – wyrażali tę właśnie opinię (podaję za Prof. Eigeldingerem). Dlatego pianista chcący udoskonalić swą technikę powinien w pierwszym rzędzie zastanowić się nad możliwościami maksymalnego ułatwienia sobie wydobywania i kształtowania dźwięku. Pianista musi umieć grać "długo, szybko i głośno" – nie należy jednak wyobrażać sobie, że do tego konieczna jest jakaś szczególnie wielka SIŁA. W każdej fińskiej szkole jeszcze kilka lat temu wisiały plakaty promujące następującą ideę: "GŁOWĄ...! A nie PIĘŚCIĄ...!". Jak się zdaje, tę samą myśl wyraża cytowana przed chwilą opinia Chopina i Liszta w sprawie artykulacji. Nie ma lepszego sposobu wcielenia jej w życie jak przez korzystanie z bonusów oferowanych pianistom przez Naturę. Każdy pasuje do innej sytuacji: pierwszego używamy prawie zawsze, czwartego najmniej, zaś funkcjonowanie piątego elementu łączy wszystkie ruchy w jedną integralną całość. Będąc łącznikiem między wyobraźnią i słuchem a fizyczną stroną gry "wirtualny smyczek" strzeże samej natury praktycznie REALIZOWANEJ muzyki zabezpieczając stabilność przepływu energii i ciągłość FIZYCZNEGO ruchu, przez który dokonuje się WYRAŻANIE ruchu idei, która niegdyś powołała do życia konkretną frazę i konkretny utwór.

Technika pozbawiona tego elementu nie może być w pełni wartościowa, bo sprawność instrumentalna zależy bezpośrednio od sprawności myślenia i reagowania na bodźce oraz kreatywności emocjonalnej, a one muszą w jakiś FIZYCZNY sposób przekładać się na ruchy. Ponieważ zaś podstawową cechą konstytucjonalą muzyki jest LINEARNOŚĆ – muzyka DZIEJE SIĘ w czasie – "wirtualny smyczek" gwarantuje zachowanie ciągłości akcji oraz jak najbardziej REALNIE koordynuje i spaja ze sobą wszystkie ruchy wykonywane przez pianistę w jeden sprawny, dobrze zintegrowany system.

Nie wolno jednak pod żadnym pozorem zapominać o doskonaleniu samodzielnej aktywności także samych palców, bez których wszystkie nawet najpiękniejsze idee i pomysły po prostu NIE BEDĄ MIAŁY jak dostać się do owej wymarzonej STREFY w głebokości klawiatury, w której ma powstać wyrażający je dźwięk. Owa samodzielność, choćby ze względu na linearną naturę muzyki pod żadnym pozorem nie powinna być kojarzona z pojedyńczymi "impulsami" czy innymi formami ruchu kierującymi energię palców pionowo w dół, w zdradliwą głębię klawiszów...

Przykład VII

Nieskończonej ilości stref siły i barw dźwięku odpowiada...

W głębokości klawiatury można odnaleźć nieskończone mnóstwo stref (diagram "B"), dotarcie do których (zróżnicowana szybkość i zróżnicowany udział masy) – konsekwentnie – umożliwia wydobywanie nieskończonej ilości odcieni barwy i dynamiki (diagram "A"). Większość z nich (B) znajduje się na tyle głęboko, że palce odczuwają ten poziom JUŻ jako "powierzchnię dna klawiatury" dającą rękom fizycznie wyczuwalne oparcie. Aby nauczyć się znajdować je musimy w pierwszym rzędzie zapragnąć tego, a potem – wyobrazić sobie tę Strefę możliwie najdokładniej; to zadanie NIE TYLKO dla naszej wyobraźni słuchowej, ale też dla czucia mieśniowego i pamięci proceduralnej.

Tradycyjne szkolenie pianistów w ogóle nie bierze pod uwagę tego bardzo specyficznego problemu. Adepci fortepianu, na przykład, zmuszeni są zajmować się solfeżem w identyczny sposób jak śpiewacy, skrzypkowie czy inni instrumentaliści. Tymczasem dokładność intonacji w czysto wysokościowym aspekcie pianistów w zasadzie nie dotyczy (zob. Chopina Szkice do Metody, Kraków 1995, wyd. MUSICA IAGELLONICA, s. 42)! Ze względu na specyfikę swego instrumentu pianiści powinni szczególnie kształcić swą wrażliwość na dynamikę i barwę, a także doskonalić umiejętność wirtualnego intonowania wyobrażonych dźwięków – to wszystko dla zabezpieczenia CIĄGŁEJ aktywności słuchu w czasie gry i uniemożliwienia artystycznie BIERNEGO ODTWARZANIA skamieniałych, raz na zawsze utrwalonych utworów "z pamięci".

Ponieważ działanie rezonansu emocjonalnego jest w sferze psychicznej równie stałe i bezwzględne jak w sferze fizycznej działanie grawitacji, wykonanie pozbawione waloru wewnętrznego intonowania musi być odbierane jako mechaniczne, trywialne, puste.

Przykład VIII

Chopin napisał w Szkicach do Metody (op.cit., s. 42): "Ponieważ intonacja [w sensie wysokościowym - przyp. S.K.] wynika z nastrojenia, fortepian został uwolniony od jednej z największych trudności, na jakie napotyka się przy studiowaniu innych instrumentów." Dlatego właśnie w muzycznej edukacji pianistów powinniśmy na pierwszym miejscu postawić na rytm i harmonię, a w kształceniu techniki pianistycznej szczególnie zwracać uwagę na rozwijanie wrażliwości na DYNAMIKĘ i BARWĘ; bezdyskusyjnie wyjątkowo ważny problem FORMY domaga się odrębnego opracowania!

Nieograniczona ilość stref-warstw w głębokości klawiatury...

Diagram "B" prezentuje kilka stref z nieograniczonej ilości odcieni barwy i siły dźwięku, możliwych do wyobrażenia sobie i zrealizowania na instrumencie. Faktycznie, są one brzmiącymi odpowiednikami stref "ukrytych" w głębokościach klawiatury (diagram "A"). Te obu rodzajów strefy, fizycznie wyczuwalne przez palce oraz wysłuchiwane jako określone jakości dźwięku określają główne pole pedagogicznego zainteresowania w profesjonalnym kształceniu TECHNIKI pianistycznej. Są to obiekty, których kontrola nie tylko nie nastręcza trudności, ale wręcz bawi – bo daje szansę stałego i rzeczywistego kontaktu z muzyką, zmuszając zarazem do rzetelnego obserwowania WSZELKICH ZMIAN zachodzących w brzmieniu instrumentu. Praca tego rodzaju uniemożliwia pasywne "wytłukiwanie" tzw. techniki; ucho, które słyszy – NIE toleruje brutalności brzmienia, uniemożliwiającej jakiekolwiek wsłuchiwanie się w wydobywane dźwięki; nie ma tu znaczenia czy chodzi o utwór ze szkoły dla początkującej czy o Arabeski Schulza-Evlera nt Walca Straussa "Nad pięknym modrym Dunajem" (niezapomniany szlagier Josifa Lewina – alias – Josepha Lhevinne).

Chopin napisał w Szkicach do Metody (op.cit., s. 48): "W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania są przez nas najlepiej słyszalne ". Ta krótka uwaga wyraźnie wskazuje kierunek, w jakim powinniśmy postępować szukając najlepszych rozwiązań.

W świetle tej, a także innych wypowiedzi Chopina tym bardziej niepojęty wydaje się fakt powszechnego NIEZROZUMIENIA następującego STWIERDZENIA Prof. Neuhausa: "Domenę muzyki można określić bardzo łatwo – jest nią słyszenie."

Owo "niezrozumienie" posuwa się tak daleko, że prowadzi do ośmieszania samej idei SENSOWNOŚCI UŻYWANIA SŁUCHU przez pianistów przy pracy nad techniką. To przecież oczywiste, że samo "słuchanie JAKO TAKIE" nie jest w naszej pracy żadną siłą sprawczą O ILE rozumiemy je tak, że oto biernie przysłuchujemy się swojej grze i nic więcej.

Aktywne wsłuchiwanie się w określone parametry brzmienia (dynamika, kolorystyka, charakter artykulacji, puls, wyrównanie, żywość dźwięku, precyzja początków i kultura jego zakończeń, etc) to nic innego, jak po prostu KONTROLA JAKOŚCI, bez której zamiast artystycznie wartościowego rezultatu będzie musiał pojawić się bubel. I z tego właśnie względu SŁYSZENIE w ogóle, a silnie na kontrolę nastawione wsłuchiwanie się w szczególności, o ile jest realizowane na odpowiednio wysokim poziomie dokładności, istotnie może być w pracy pianisty nad techniką siłą faktycznie sprawczą w pełnym tego słowa znaczeniu.

Przykład IX – niedobrze...

Powyższy diagram obrazuje sposób, w jaki zazwyczaj adepci fortepianu przysłuchują się dźwiękowi fortepianowemu: linia zielona pokazuje realny czas trwania dźwięku, linia czerwona obrazuje realny czas zainteresowania TYM dźwiękiem przez grającego; różnicę zazwyczaj wypełniają "wielkie myśli o niczym..."

Neuhaus radzi pracę nad techniką gry zaczynać od studium pojedyńczego dźwięku... – trzeba sobie wyobrazić jego ROZWÓJ, płynność jego istnienia w CZASIE (oto prawdziwie: czas odnaleziony...!). A rozwój – to przecież ruch, czyli z muzycznego punktu widzenia niepowtarzalnie wartościowa, szczególna własność, którą brzmieniu – W PRZYPADKU PIANISTY – może nadać jedynie wyobraźnia wykonawcy, która sprawia, że dzięki rezonansowi emocjonalnemu owo przez wykonawcę świadomie wsparte i umocnione ŻYCIE DŹWIĘKU może zostać dostrzeżone przez słuchaczów; pierwszym z nich POWINIEN BYĆ oczywiście sam grający.

Trzeba w jakimś sensie uzasadnić, uprawomocnić "taki-to-a-taki" rodzaj dźwięku, fortyfikując jego wirtualne zaplecze w emocjonalnie wyrazistym, barwnym, interesującym obrazie (myśli-idei). Wykonawca musi dbać o pełną zgodność tego co dzieje się w jego myśli i uczuciach z tym co wyczuwa jako dominujący koloryt w artykułowanym właśnie dźwięku. Spróbuj to przećwiczyć na najprostszej piosence albo, na przykład – na pierwszym temacie (to prościutkie unisono) 1-ej części III Koncertu Rachmaninowa!

Czym żyją Twoje myśli, co odczuwasz jako najbardziej właściwe dla tej muzyki, a co NAPRAWDĘ słyszysz w Twoim dźwięku?

Tylko proszę nie mówić, że "instrument nie stroi"...! Czy uchwyciłeś JAKOŚĆ brzmienia, którą możesz zaakceptować? I pomyśl jeszcze, by frazy nie kończyć pesymistycznym akcentem kierując jej energię w dół; to co aktualnie grasz to przecież TWOJA własna energia i Twoje własne dzieło: to nie kompozytor tworzy TERAZ tę muzykę, to Ty sama, Ty sam! Trzeba każdą frazę – po to mamy zarówno wyobraźnię jak i "smyczki" wewnątrz naszych rąk – pięknie zaokrąglić ku górze, tak – by jej energia za chwilę znów zaczęła nam służyć, dalej i dalej bez końca. To nie żadna mistyka, metafizyka, ani mistyfikacja. To rzeczywista METATECHNIKA pianistyczna à la Chopin – i à la Neuhaus, oczywiście.

Podobnie jak z pojedyńczymi dźwiękami postępujemy z wszystkimi po kolei frazami, łącząc je w jeden wielki łańcuch określany mianem w muzyce najważniejszym: mianem Formy.

Przykład X – niedobrze...

Linia zielona obrazuje realny czas brzmienia "dźwięków krótkich"; linia czerwona pokazuje czas, w jakim temu brzmieniu towarzyszy słuch profesjonalnie niewykształcony i równocześnie mało zainteresowany muzyką; uwaga "gaśnie" po każdym dźwięku – zakładając nawet, że taka aktywność w ogóle była wcześniej obecna ... To wszystko jednak DAJE SIĘ znakomicie korygować, kształcić i rozwijać.

Powyższy diagram demonstruje bardzo niedobry wariant rozwiązywania problemu dźwięków krótkich. Dźwięki krótkie bardzo często "demolują" Frazę, a w następstwie – także i Formę jako całość. Poza wszystkim, quasi-mandolinowe "wyszarpywanie" dźwięku jest fizycznie męczące: trzeba albo "dziobać" klawiaturę zazwyczaj bardzo przy tym naprężając mięśnie albo rzeczywiście "szarpać" ją w sposób przypominający wydobywanie dźwięku w grze np na mandolinie, tyle, że biorąc pod uwagę fortepian – o kontroli słuchowej można w podobnych wypadkach mówić tylko z dużym przymrużeniem ucha. Koncentracja uwagi na ruchu faktycznie NIEWYGODNYM eliminuje szansę zajmowania się w czasie jego realizacji czymkolwiek więcej ponad to czysto fizyczne zjawisko; znam ten "ból" z wieloletniego osobistego, także pedagogicznego doświadczenia. Na szczęście w moim przypadku to już tylko historia!

Przykład XI – zdrowo, prawidłowo...

Wszystko zaczyna się od prawidłowego – muzycznie wartościowego wyintonowania jednego rzeczywiście DŁUGIEGO dźwięku. Słuch wirtualnie (w wyobraźni) ROZWIJA dźwięk od początku do końca. Na zakończenie staramy się "zaokrąglić" go tak, aby zaowocowało to emocjonalnie pozytywnym echem; następuje jakby otwarcie drogi...

A jeśli wiele drobnych, krótkich dźwięków? Musimy postępować – oczywiście – podobnie! Nawet przy staccato nie ma mowy o jakimkolwiek rozdzielaniu elementów budowanej Formy: przerwanie brzmienia nie może prowadzić do przerwania myśli muzycznej, TWORZENIA (wyobrażania sobie rozwoju) linii, czyli – do przerwania aktywnego towarzyszenia SŁUCHEM brzmieniu. Aktywność obu tych procesów dzięki rezonansowi emocjonalnemu zostaje odebrana przez słuchacza i wyzwala jego aktywność odbioru muzyki, pobudza jego ZAINTERESOWANIE faktycznie, a nie formalnie dziejącej się akcji muzycznej...

Tak właśnie wyobrażam sobie myślenie o technice fortepianowej w chopinowsko-neuhausowskim stylu i duchu. Oczywiście, możemy mówić jedynie o jakiejś formie interpretacji ich idei. Swoją drogą – bardzo byłbym zainteresowany w poznaniu innej propozycji rozwiązania enigmy pedagogiki Chopina! Oczekuję zwłaszcza na Twój głos!

By dokładnie zrozumieć, o co w przykładach X i XI chodzi – najlepiej jest spróbować wydobyć z fortepianu kilka dźwięków PUSTYCH, dosłownie wyłączając "czucie i myślenie", a potem dla kontrastu spróbować te same lub inne brzmienia WYPEŁNIĆ dowolną, byle emocjonalnie wyrazistym OBRAZEM, jaki uprzednio trzeba na tę okazję wykreować w myśli.

Epilog

Moja interpretacja Metody Chopina mogła była powstać i zostać wprowadzona do mej codziennej praktyki pedagogicznej głównie dzięki współpracy z Prof. Walerym Klimowem: akompaniowałem podczas jego kursów mistrzowskich w Bad Sobernheim przez ponad 200 (300...?) niezwykłych godzin, w czasie których obserwowałem może nie tyle jakieś cudowne skutki jego pracy z niejednokrotnie nawet bardzo już konkursowo utytułowanymi studentami, co fenomenalne działanie jego własnego aparatu gry...

Wiele też zawdzięczam uczestnictwu w dziesiątkach lekcji prowadzonych przez byłych studentów i asystentów Prof. Neuhausa (L. Naumowa, V. Gornostajewę, J. Zaka) oraz Prof. Igumnowa (J. Milstein, J. Flier, L. Oborin, E. Timakin), których słuchałem tak w Konserwatorium im. Czajkowskiego w Moskwie jak w Centralnej Szkole Muzycznej przy tym konserwatorium. Wyniki moich osobistych studiów nad Metodą Chopina były i nadal są nieustannie sprawdzane podczas licznych eksperymentów pedagogicznych i kursów, realizowanych głównie w Finlandii i w Polsce.

Podsumowując wszystkie jedenaście punktów chcę teraz przedstawić kilka wniosków:

1. Ponieważ nie co innego jak właśnie artystyczna kreatywność decyduje o fizycznej wygodzie gry a nie odwrotnie, zdobywanie fortepianowego mistrzostwa należy zaczynać od doskonalenia tej właśnie strony.

2. Aby muzycznie naturalne i artystycznie cenne, INTENSYWNE canto narodziło się i zostało odebrane jako wartość przez słuchacza – musi ono najpierw realnie zaistnieć (być wykreowane z użyciem WOLI lub dzięki naturalnym właściwościom TALENTU) w wyobraźni grającego. Rezonans emocjonalny wykrywa i odrzuca wszelkie UDAWANIE w tym względzie; niekiedy zresztą bardzo żywiołowo...

3. Nie powinno być najmniejszej wątpliwości, że instrumentalna łatwość i lekkość gry nie może być wiązana z żadną słabością dźwięku. Stosujac chopinowskie zalecenia w praktyce pianiści mogą być pewni zdobycia takiego typu siły i pewności gry, która dla nieświadomych rzeczy konkurentów o porównywalnej skali talentu może być tylko marzeniem; musimy być realistami – cuda zdarzają się głównie na płaszczyźnie moralnej, czyli tam, gdzie ich najbardziej potrzeba! Natomiast w kwestiach techniki kolorowe marzenia i małojasne wyobrażenia należy po prostu zastąpić wiedzą. Jak powiadał Prof. Karol Szafranek, "Ameryka została odkryta przez Kolumba dawno temu, nikt z nas nie musi jej odkrywać na nowo – to kosztuje zbyt wiele, choćby czasu...!"

4. W związku ze wszystkim wyżej powiedzianym powinniśmy raz na zawsze zdać sobie sprawę z tego, że w pracy nad instrumentem ostatecznym celem nie jest zdobycie jakiegokolwiek LUZU, który dla wielu uczących się gry na naszym wspaniałym instrumentem – jak się zdaje – jest wartością, do której wzdycha się najbardziej intensywnie, a uaktywnienie nigdy dość kreatywnej wyobraźni muzycznej i rozwijanie umiejętności posługiwania się nią w codziennej praktyce.

5. Swoboda w posługiwaniu się klawiaturą oto – spoglądając na problem od strony instrumentalnej – wartość, którą naprawdę warto być zainteresowanym. Bądźcie jednak – Droga Czytelniczko i Drogi Czytelniku tego tekstu – pewni, że zdobędziecie ją najszybciej zaczynając jak najbardziej intensywnie pracować nad artystycznym wyrazem Waszej gry. To bowiem, co naprawdę wykonawca-muzyk nie tylko in spe powinien ćwiczyć, to umiejętność czytelnego WYPOWIADANIA własnych myśli i odczuć, stanowiących Waszą (i naszą) duchową reakcję na pozostawione nam przez kompozytorów teksty utworów. Abyśmy mogli nasze "myśli i uczucia" wyartykułować w dźwięku fortepianu (skrzypiec, klarnetu, wiolonczeli), one – te myśli i uczucia – muszą się w naszych głowach i sercach najpierw w ogóle narodzić; trudno nauczyć się mówić nie mając NIC do powiedzenia lub nie mając CHĘCI powiedzenia czegokolwiek; to byłby taki jakiś muzyczny autyzm.

6. Efektywność naszej pracy mocno zależy od umiejętności racjonalnego gospodarowania ENERGIĄ, a właściwie – ENERGIAMI, które sami wytwarzamy. Co małowprawnego pianistę kosztuje bardzo wiele wysiłku, wprawnego kosztuje nieomal nic. Wypada jednak wspomnieć, że myśląc o ENERGII powinniśmy brać pod uwagę nie tylko SIŁĘ poruszającą nasze palce, ale również, a może nawet przede wszystkim te SIŁY, które wyzwalają potrzebę artystycznego wypowiedzenia się przez dźwięk fortepianu. Dopóki te wyższego rzędu energie nie zostaną w naszej psyche wytworzone i uruchomione, nie ma co myśleć o pełnym, a nawet o jakimkolwiek sukcesie. To tak, jakby ktoś chciał wygrać wojnę nie mając żadnego planu strategicznego; będzie tylko na próżno tracić żołnierzy.

7. Zastanawiając się nad korektą własnego sposobu gry – weź więc pod uwagę następujący problem: co jest na prawdę CELEM, jaki sobie stawiasz siadając do fortepianu i czy – Twoim zdaniem – faktycznie postępujesz racjonalnie chcąc go osiągnąć takim sposobem, w jaki aktualnie pracujesz?

By zdobyć doskonałą technikę, potrzebujemy zdolności, świadomości zasad działania oraz dużo mądrej pracy wspomaganej przez ambicję i wolę. Jeśli któregoś z tych elementów zabraknie, to sukces będzie poza naszym zasięgiem. Tu cudów nie ma, nie było i nie będzie.

Kończąc zapewniam, że w wielkiej tradycji skrzypcowej – reprezentowanej przez takich mistrzów jak Huberman, Ojstrach, Menuhin – mamy do czynienia z dokładnie takim samym sposobem podejścia do problemu kształcenia techniki instrumentalnej. Nie ulega też kwestii, że dla Chopina wzorem w pedagogice naszego instrumentu było bel canto, w którym nie ma mowy o zaciśniętym gardle i krzyku (zamiast boskiego portamento, o którym wspominał także Horowitz).

Jest to właśnie ta droga, którą tu proponuję!

Z serdecznymi pozdrowieniami - Stefan Kutrzeba

FAQ

Oceń własne nawyki techniczne...!

Neuhaus

Prezentacja druga: link, prezentacja trzecia: link.

Coś niejasnego? Zapytaj! Napisz! Porozmawiajmy!

Aktualizacja: 2007-02-12