Chopin & Neuhaus - kysymys pianonsoiton
kehittämisen perspektiivistä
Osa I.
Motto I:
"Emme pystyy luoda lahjakkuutta,
mutta voidaan luoda kulttuuria, josta tulee pohja jolla lahjakkuus kasvaa ja
kukistaa"
H. Neuhaus
Sivun sisältö:
Esseeni voisin aloittaa oikeastaan samoilla sanoilla kuin eräs
amerikkalainen tutkija, Prof. Max F. Long aloitti joskus luentoonsa: "Paljastan teille erään salaisuuden, jos lupaatte levittää
sitä joka puolelle!". Salaisuus, josta haluaisin
tässä puhua, koskee kahta suurta, silmissäni - suurinta mestaria koko
pianosoitonopetuksen historiassa: F.Chopinia ja H. Neuhausia. Salaisuus koskee
erityisesti sitä, mitä yhteistä on heidän opetusmenetelmissään, tai sitten - sitä,
mikä heidän opetuksissaan oli melkein samankaltaista.
Uskon, että monien kokeilu- ja tutkinta vuosien jälkeen olen
onnistunut ymmärtämään sen aarteen josta nämä molemmat suuret pianopedagogit
ovat meille ja muillekin kirjoittaneet, ja että olen onnistunut jollakin tavoin
transponoida heidän ideaansa pianopedagogiikan nykykieleksi - kaikille
ymmärrettäväksi.
Olen liittänyt siihen asiaan kysymyksen pianonsoiton
tulevaisuudesta yleensä, sillä olen varma, että maailmassamme, jossa
sosiaaliset sekä eksistentiaaliset uhkat ja jännitteet kovaa vauhtia vyöryvät,
jokaisen taidealan tulevaisuus riippuu kyvyistä näiden stressien purkamiseen -
eli kyvyistä mukauttamaan ihmisten toimintaa mahdollisen luovemmaksi, jonka
avulla ihminen toteuttaessaan itseään tuottaa myös arvoja. Tehtävän
suorittamiseksi on oltava menetelmä ja juuri siitä menetelmästä haluaisin tässä
puhua.
Pianonsoittoa opiskelevat tuhannet nuoret ja vanhemmat ihmiset.
Se on suosituin, ylipäätään monipuolisin ja opiskelun alkuvaiheessa helpoin
soitin, jota harrastamalla voidaan saada kaikki musiikin perustaidot. Silti,
ikävä kyllä, pianon mekaaniset ominaisuudet voivat johtaa soittajan turhan
stressin kautta suoraani sanoen - epämusikaalisuuteen (jos opetus tapahtuu
epäsovussa luonnollisten perussääntöjen kanssa). Totinen työtä sellaisen
menetelmän löytämiseksi, joka takaisi luonnollisen musikaalisuuden
suojelemista, pidän - katsoen oppilas- ja opiskelijakunnan etuoikeuksien
näkökulmasta - erittäin tärkeänä asiana.
Kuten alussa sanoin - pianosoiton pedagogiikan historiassa
(nykyisten tietojeni mukaan) oli vain kaksi mestaria, joiden löytöjä voimme
katsoa ikivoimassaileviksi säännöiksi; ne - mielestäni - täyttävät kaikki
vaatimukset jotka voidaan asettaa parhaalle nykyaikaiselle
opetusjärjestelmälle. Luennoissani haluaisin esitellä edes lyhyesti näiden
suurien - F.F. Chopin:in ja H.G. Neuhaus:in menetelmien perusteet. Chopin sekä
Neuhaus, mielestäni, eivät ole tehneet niitä sillä tavalla kuin arkkitehti tekee vaikka kauneimman
mahdollisen talon suunnitelmaansa, he ovat vain löytäneet, tai - paremminkin - paljastaneet ne samalla tavalla kuin Kolumbus
"löysi" Amerikan tai Maria Sklodowska-Curie - radiumin. Heidän työnsä
kautta olemme saaneet tietää oikein syvästi salatuista musikaalisuuden
mekanismeista. Joka ikinen ihminen on niillä varustettu, mutta jos emme ole
tietoisia musikaalisuus-laitteiston kehittämissäännöistä, emme myöskään pysty
järjestämään opetustyötämme asianmukaisella tavalla.
Olen kiinnostunut Chopinin menetelmään jo monia vuosia sitten -
alkuvaiheessa enimmäkseen teoriassa, se oli vielä ennen opiskeltuani
pianonsoittoa Katowicen Musiikki- korkeakoulussa. Pitkien ja pitkästyttävien
koevuosien jälkeen, vasta kolme vuotta sitten, onnellisen sattuman myötä, olen
päässyt oikealle polulle - kun vuonna 1996 tutustuin Dr. Barry Searsin kirjaan "The
Zone; A Dietary Road Map" (Regan Books, USA 1995). Käsite "a zone" vyöhyke - tai,
tässä tapauksessa - kerros, jota kirjassa käsitellään, kirjailija lainasi urheilijain
kielestä. Amerikkalaisten yleisurheilijoiden eliitti on käyttänyt jo kauan tätä
käsitettä kuvatakseen huippuhyvää kuntoa: se on heidän mielestänsä "near euphoric
state of maximum physical, mental and psychological performance". Kerros- käsitteen moniyhtymä suuntasi ajatukseni aivan uusille teille.
Aloin käyttämään hyväkseni soittotekniikan kehittämisen
pedagogisessa työssäni sekä koskettimiston että (vastaavasti) äänen
voimakkuuden erilaisia kerroksia - kuvaileviksi mielikuviksi jotka puhuvat
siitä, mitä soittaja voisi löytää koskettimen syvyydessä, eli - mihin täytyy
ohjata sormien ja käsien energia löytääkseen pianon soinnin oikeat arvot;
vähitellen siitä tuli niin kuin konkreettinen objekti joka helpottaa
keskittymistä jollekin konkreettiselle kohdalle.
Saavutetut tiedot ja kokemukset kerros- käsitteestä pidetyissä
kokeissa antoivat minulle odottamattoman uuteen näkemyksen erään kirjan
sisältöön, joka on ehkä tähän saakka tärkein pianonsoiton opetusta koskeva
teos: syksyllä 1998 olen "joutunut" perusteellisesti tutkimaan
kuuluisan H.Neuhaus:in kirjaan "Pianonsoiton
taide" (Kirjayhtymä, Helsinki 1973).
Sen kirjan lukeminen paljasti minulle tällä kertaa tosi löytöjä:
tekstin analysointi osoitti, että Prof. Neuhaus, kenties pianonsoiton suurin
pedagogi tällä vuosisadalla (hänen oppilaidensa nimet puhuvat itsestään:
Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Radu Lupu, Jakov Zak, Evgenij Mogilewskij,
Viera Gornostajewa, Lev Naumow, Evgenij Malinin ja monet muut), rakensi oman
pedagogisen menetelmänsä ainoastaan Chopinin sääntöjen perustella. Kiinnostus
Chopiniin, tarve kääntymään "hänen
puoleensa" on kiistämätön Neuhausin teoksessa,
joka on tieteen hänestä, pedagogisesta kulmasta katsottuna, aivan korvaamaton
peruslähde. Kirjailija mainitsee Chopinin jopa 85 kertaa, kun esim. F. Liszt - toinen tällä
listalla on siteerattu 44 kertaa eli noin puolet vähemmän. Mielenkiintoista on
myös se, että kirjassa "Iltoja Horowitzin kanssa" (D. Dubal, Evenings
with Horowitz, New York, 1991) Chopinin nimi mainitaan useiden, puhuessaan
säveltäjistä tai - muusikoista yleensä. Vaikka tilastotiedot eivät voi itse
asiassa selittää paljoakaan, on kuitenkin mielenkiintoista verrata siteerattujen
nimien suhde määrään ja niiden taiteelliseen "topografiaan". Faktat
antavat aihetta pohdiskeluun!
Eli, "Pianonsoiton taide"- teoksessa etusijalla on
ehdottomasti Chopin: siteerattu 85 kertaa, seuraavaksi - Liszt - 44 kertaa,
Beethoven - 38, Skriabin - 26, Bach ja Rachmaninow - 24 kertaa jokainen, Anton
Rubinstein - 20. Mozartin sukunimi tulee esille 17 kertaa, Schumannin - 16,
Tshaikovskin - 15, Debussyn - 13 kertaa, Brahmsin - 12, Wagnerin - 10,
Prokofievin ja Szymanowskin - 9 kertaa, Schostakovitsin - 8, Schubertin - 5
kertaa. Samoin mielenkiintoiselta näyttää näytte-kappaleiden määrä, joita
Neuhaus on käyttänyt hyväksi kuvakseen opetusten menetelmänsä. Siinäkin Chopin
on verraton säveltäjänä, jota teoksista Neuhaus otti eniten esimerkkeja:
kirjassa on yhteensä 60 kpl musiikin näytteitä ja niistä 18 kappaletta edustaa
Chopinin teoksia (30% kaikista sitaateista). Hyvin ilmeikäs on näytteeksi otettujen kappaleiden suhde määrää
kirjan pisimmässä lukukappaleessa, joka käsittelee pianonsoiton teknista puolta:
tässä lukukappaleessa, joka muodostaa 33% teoksen kokonaisuutta, kirjailija
taas otti eniten esimerkkejä Chopinin musiikista - niitä on 7 kpl.
Mutta ei tämä, mielestäni, on siinä asiassa tärkein. Minulle merkillisempi on, että seuraavaksi Chopinin jälkeen
siteeratut säveltäjät eivät ole Liszt eikä Rachmaninov, vaikka heidän
panoksensa pianonsoiton tekniikan kehittämiseen on tosi olennainen, vain taas
Beethoven - 6 kertaa, Bach, Czerny ja Liszt - 2 kertaa jokainen, Rachmaninov -
1 kerta. Nämä luvut voidaan pidä, arvostukseni mukaan, objektiivisena
osoitteina, jotka kertovat Neuhausin suuntautumisesta pianonsoiton tekniikan
muodostamiseen. Hänen huomionsa, samoin kuin 100 vuotta taaksepäin Chopinin
ajatus samasta asiasta, selvästi ei ole ollut kiinnitetty sen probleeman
mekaaniseen, eli - ulkopuoliseen aspektiin. Hetken päästä käsittelemme tämän
asian hiukan tarkemmin.
Standardien vertailussa - jotka määrittelevät pääsuuntaukset Chopinin
ja Neuhausin pedagogisessa työssä - voidaan todeta, että kaikki, mitä Chopinin
menetelmässä edusti ns. teknologista tukikohtaa, on ominaista myös Neuhausille. Heidän menetelmissään erilaista
on nimittäin - työn psykologia, esteettiset prioriteetit ja inhimilliset
asetelmat. Neuhausia voidaan katsoa tyypillisenä Künstler-Pädagoge:na,
jolle oppilaan kasvattaminen "voittajana" oli (hänen ajassaan) melko
poliittinen tehtävä. Chopin taas oli ennen kaikkea suuri säveltäjä sekä nerokas
pianisti-improvisaattori, jolle musiikin opetuksesta tuli tästä tai toisesta
syystä pääelinkeino. Hänen pedagogisen työn tavoitteena oli pelkästään musiikin
opettaminen ja siinä vapautuminen jokaisesta ruumiillisesta ja psyykkisestä
kankeudesta siten, että "soitetaan, suuria mestareita
vapaammin, niin kuin tuntuu..." (J.-J. Eigeldinger,
Fryderyk Chopin, Szkice ...,op.cit. s. 42, käännös - S.K.).
Vaikka Chopinin pedagogiikan ulottuvilla olivat jo kaikki
Beethovenin teokset, on muistettava, että hänen suhtautuminen äänellisen ja
ajatuksellisen musiikin aineistoon oli - ei vain subjektiivisessa merkityksessä
- aivan erilainen kuin meidän. Meidän nykyaikainen asenne on erilaisen
historiallisen vaikutuksen ehdoissa: haluamme tai emme - Hammerklavier
tai Appasionattan tulkintamme tapahtuu Szymanowskin - , Ravelin - ,
Stravinskin - , Prokofievin - , jazz - , ja jopa tekno-musiikin kokemuksemme
kautta. Chopin ei kokenut sellaisen vaikutuspiiriin
voimaa; hänen musikaalisten arvojen maailma oli
rajattu pääasiassa Bachin teoksiin sekä lyriikkaan bel canto. Hänen flyygelin
äänen katselmus, hänen omasta henkilökohtaisesta herkkätunteisuudesta
huolimatta, oli varmaankin erilainen kuin se, joka muodostui Neuhausin
soittoverstaasta, sekä oli kaukana siitä, miten rakentuu meidän suhteemme
samaan asiaan.
Monelle kielelle käännetyn ja julkaistun teoksen "Luonnos
menetelmään" myötä voimme tutustua jonkun verran Chopinin alkuperäisiin
määritteisiin (esim. katso: Frédéric Chopin. Esquisses pour une méthode de
piano. Textes réunis et présentes par Jean-Jacques Eigeldinger, Flammarion,
Paris, 1993). Erityisesti, mielestäni, esitetyistä pykälistä muutamat
ansaitsevat erikoista kiinnostustamme. "Ei ole
riittävän paljon ihastusta nerolle, joka on edesauttanut rakentamaan
koskettimen jopa niin käden muodon sovussa <...>siksi, että intonaatio
saadaan virityksellä, flyygelin mekaniikan vaikeus - kiittäen koskettimistoa,
joka auttaa kättä - on paljon pienempi kuin kuvittelemme. Kysyessä ei (siinä)
olekaan musiikkitunteet, eikä tyyli vaan puhtaan soiton tekninen puoli, jota
kutsun mekanismiksi." (J-J-Eigeldinger, op.
cit., s.55).
Vastaavaa suhtautumista soittimeen ja soittotekniikkaan ei löydy
koko pianopedagogiikan historiasta. XIX - vuosisadalla kaikkien - paitsi Chopinin
- pedagogien mielestä, pianonsoittotekniikan opetuksessa perusongelmana oli se,
että odotettuja myönteisiä muutoksia käsien toimintaan ei tullut, vaikka niiden
toimintatavat olisi vaihdettu (saman ajattelutavan osoittavat myös useammat
nykyiset pianopedagogit). Näin oli tapahtunut, koska kädet - niiden ohjauksen
mukaan - ovat olleet valmistautuneet taistelemaan pysyvästi koskettimiston
mekaanista kankeutta vastaan.
Käyttämällä erilaisia harjoitusmalleja haluttiin hinnalla millä
hyvänsä tasoittaa sormien voimaa niin, että sitä kautta tulisi mahdolliseksi
voittaa koskettimiston mekaaninen vastavoima: sitä varten suunniteltiin
erilaisia lisävarustuksia, kuten esim. chiroplast,
lista, dactylion, chirogymnaste, velocemano, clavier muet etc.
Näiden käsitysten surullisen utopian näkee helpoimmin koko
laajuudessaan vasta vertailulla realistisen Chopinin ajatuksen kanssa, joka -
tavallaan - on meillekin hyvin optimistinen. "Konservatiivinen"
Chopin edusti muka pedagogisessa aineistossa itse asiassa aikaisemmin tosi
tavatonta uudistusasemaa.
Vasta Neuhaus (en tunne muita
esimerkkejä) piti arvossa hänen asemaansa täysin, ymmärsi sen oikein ja
todellisesti otti käyttöön.
Soittaminen on helppoa
Edellinen lainaus ("flyygelin mekaaninen
vaikeus... on paljon pienempi kuin kuvittelemme") todistaa, miten
selkeästi Chopinin henkilökohtainen asenne pianonsoittoa koskevissa
ratkaisevissa kysymyksissä poikkesi kaikista hänen aikojensa kollegojen
asenteista; kenties, ehkä moni meidän ajassakin toimiva pianopedagogi on -
häneen verrattuna - tosi vanhanaikainen. Vasta Neuhausin "Pianonsoiton
taide"- teoksessa löydämme lauseen, joka puhuu tästä asiasta täsmälleen
samaa: "Pianon soittaminen on helppoa. Ajatellen
fyysistä suorittamista eikä pianonsoittoa huipputaiteena". Neuhaus, ehdottaen pianonsoiton teknisten ongelmien luokittelua,
otti esille ensimmäisenä elementtinä oikean, eli taiteellisesti
merkityksellisen sävelen artikuloinnin (H.Neuhaus, Pianonsoiton taide, op.
cit., s. 98).
Selittäessään päätöstään hän kirjoitti: "Todella tiedonhaluinen ja utelias pianisti ei voi olla
kiinnostumaton myös siihen "amebaan" pianonsoiton
kuningaskunnassa" (H.Neuhaus, op. cit., s. 133).
Neuhaus otti hyvin selkeästi esille kysymyksen toimintamme taiteellisesta, eli
- ilmaisua tavoittelevasta puolesta: "Tekniikkaa ei
saa luoda tyhjyydessä niin kuin ei saa luoda muotoa ilman sisältöä, silloin
sellainen muoto olisi nolla, käytännössä sitä ei olisi olemassakaan" (H. .Neuhaus, Pianonsoiton taide, op.cit., s. 97).
Chopinin, omissa Metodin luonnoksissa mietiskellen musiikin määritelmää,
ilmaisi melko saman mielipiteensä: musiikki on hänelle - "Ajatus (sisältö...?- S.K.) sävelillä ilmaistunut." Edellisen lauseen
selityksessä hän kirjoitti jälleen: "Käytämme
säveliä luodaksemme musiikkia, ikään kuin käytämme sanoja luodaksemme
kieltä" (J-J-Eigeldinger, Fryderyk Chopin,
Luonnos ..., op. Cit., s. 46-47).
Ei vain yksi pianonsoiton pedagoginen sukupolvi ole lukenut niitä
sanoja - mutta vasta Neuhaus todisti, käyttämällä hänen, Chopinin - eikä esim.
Lisztin soittotekniikan systeemiä, että niihin sanoihin sisälletty idea on
käyttöön ottamisen arvoinen. Ja vieläkin, Prof. Neuhaus, joka on useiden
kansainvälisten pianokilpailujen palkinnonsaajien kasvattaja, todisti senkin,
että Chopinin ideaan perustuva työnteko on tuloksellisempi kuin mikään muu!
Neuhausin kehittämä, hyvin yksinkertainen ja tavattoman tehokas
harjoittelumalli, jossa mielikuvitus aktiivisesti osallistuu taitteellisesti
arvokkaiden irtosävelien artikuloinnin (sen jälkeen: motiivien, fraasien,
musikaalista arvoa kantavien lauseiden rakentamiseen), todistaa, että hänen
ajatuksensa vaelsi täsmälleen samoilla taipaleilla, joilla monta vuotta sitten
liikkui F.F.Chopinin mieli: "Sana syntyy
äänestä - ääni ennen sanaa", sekä "Sana [: ] sävelen eräs muokkaus" (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin, Szkice do Metody,
Musica Iagellonica, Krakow 1995, s. 47).
Nuo lainaukset todistavat Chopinin intensiivisen vakaumuksen
siitä, että - poikkeuksetta - kaikilla teosta muodostavilla sävelillä on
ilmaisu tarkoitus. Siitä huolimatta oliko kyseessä fuugan teema, nokturnin
melodia, sonaatin sivuteema, valssin tai poloneesin säestystä muodostavat
rytmit ja soinnut: jokaisella pitäisi olla musikaalinen merkityksensä, niin
kuin jokainen sävel kuuluu määriteltyyn musikaalisen idean rakentamiseen.
Niiden ajatusten johtopäätöksenä on se, että mitään
musikaalisesti arvokasta ei voi luoda ilman ammatillisesti kehittynyttä
itse-kuuntelu taitoa. Seuraavana johtopäätöksenä on se, että pianistien
ammatillista itsekuuntelun kehittämistä varten pitäisi rakentaa aivan erillinen
koulutusohjelma. Soittimen ominaisuuksista nimenomaan johtuu se, että
pianisteilla on pakko keskittyä omassa itse-kuuntelussa aivan erilaisin äänen
aspektein kuin viulisteilla tai laulajilla.
Osa II - ole hyvä!
Home (englanninkieliset sivut)
Päivitetty: 6.12.2006.