W czasie wakacji napisał do mnie Pan Adam Fulara - informatyk, a zarazem gitarzysta stosujący niezwykle oryginalną technikę gry na tym instrumencie.

Oto moja odpowiedź na jedno z pytań Pana Adama; ten tekst uważam za bardzo. w a ż n y .dla zrozumienia idei będącej podstawą Metody Chopina/Neuhausa; pytanie było doprawdy ciekawe...

Poglądy innych Korespondentów są osiągalne via ten link.

Witam serdecznie! Cieszę się bardzo z Pana listu!

Pyta Pan, czy "chodzi o to, żeby jak najlepiej poznać relację pomiędzy wyobrażeniem dźwięku pojawiającym się w czasie rzeczywistym, a jego właściwą fizyczną formą; poznanie tej relacji umożliwia właściwą kontrolę nad dźwiękiem."

Odpowiadam: owszem - TAK, ale NIE tylko...

Niestety, nie wystarczy tylko adekwatnie rozpoznać i ocenić relację między JAKOŚCIĄ dźwięku wyobrażonego, jaki pianista musi wykreować w - najogólniej mówiąc - myśli, a JAKOŚCIĄ dźwięku rzeczywiście uzyskanego na instrumencie. Musimy bowiem jeszcze, przy okazji, wykształcić kilka innych bardzo ważnych Umiejętności.

Pierwsza z nich to:

1. Sztuka budowania Ideowo-Obrazowego tła muzyki; korzystanie z tej umiejętności musi być nawykowe: w momencie siadania do instrumentu i zabierania się do pracy pierwsza rzecz pojawiająca się na horyzoncie - to pytanie "o co mi tu NAPRAWDĘ chodzi, co rzeczywiście chcę - PRZEZ TE DŹWIĘKI powiedzieć"?

Wedle mego pojęcia, podobnie jak szykując się do "zabrania głosu" w jakiejś sprawie, trzeba dokładnie uświadomić sobie - O CZYM chcemy mówić, CO mamy ludziom do zakomunikowania - tak przystępując do jakiegokolwiek utworu powinniśmy najpierw poszukać w wyobraźni, a dokładniej mówiac: przy jej użyciu wykreować NOWĄ WIZJĘ, obraz tego, CO w aktualnie opracowywanej kompozycji jest dla nas najważniejsze. Innymi słowy: powinniśmy możliwie wyraźnie uświadomić sobie w jakiej to SPRAWIE mamy zamiar muzycznie się wyrazić?

Niekiedy, zwłaszcza w poczatkowej fazie pracy nad utworem, znajdowanie odpowiedzi na takie i im podobne pytania nie powinno nastręczać trudności: Sonata "Księżycowa" Beethovena, Etiuda rewolucyjna Chopina, Wyspa radości Debussy'ego, Podszepty diabelskie Prokofiewa itp. Te tytuły, nawet jeśli nie pochodzą od kompozytorów, kierują naszą wyobraźnię na tradycyjnie jasno określone tory. Natomiast problemy mogą się pojawić gdy usiądziemy do Kunst der Fuge Bacha czy choćby Sonat Haydna. Ale przecież i tu, nawet w tak pozornie abstrakcyjnej muzyce, muszą znaleźć się odniesienia do myśli, odczuć i uczuć ludzkich; żywi bowiem ludzie stworzyli te dzieła, a nie maszyny do komponowania.

Pisze Pan: "Problem w tym jak u siebie wzbudzić wyobraźnię na tyle, by kreowany obraz dźwięku był ostry i na tyle wyraźny, żeby dało się porównać to wyobrażenie z rzeczywistym dźwiękiem. Jakie, choćby podstawowe ćwiczenia zaleca Pan uczniom zaczynającym pracę z instrumentem, aby bez przeszkód mogli takim wyimaginowanym obrazem dźwięku operować? ... Ostatnio próbuję ćwiczenia polegającego na ciszy; w skupieniu siadam z instrumentem i 10 sekund ciszy, potem zaczynam piano i stopniowo bawię się z dynamiką. Próbuję w ten sposób obudzić w sobie właściwą wrażliwość, nie dopuścić do kłopotliwego zjawiska samogrających palców."

Znakomicie! Nic lepszego jak chwila ciszy i skupienia! Zdaniem Neuhausa dźwięk najlepiej "widać" właśnie na tle ciszy; bardzo to poetyckie i bardzo to do mnie przemawia, bo rozpraszający uwagę jakikolwiek hałas - dla dźwięku mającego ambicję bycia pięknym i przekazywania piękna - jest jak śmietnisko dla diamentu, który TEŻ na takim tle byłby nie do zauważenia...

Co zaś do "obrazu dźwięku", to ( i nie tylko w początkowym okresie kształcenia) najbardziej skuteczne wydaje mi się poszukiwanie brzmienia o pożądanej charkterystyce przy pomocy wyobrażeń związanych z jakimś wyraziście zarysowanym uczuciem-nastrojem (zachwyt, żal, radość, podziw, gniew, zdziwienie, zazdrość, wspołczucie itd.), przedmiotem (kotek, piesek, kwiatek, lalka), sytuacją (zabawa, burza, pogoda, aktywność, senność) lub czynnością (bieg, pływanie, maszerowanie). Znakomicie też sprawdza się, także na ponadpodstawowym poziomie, typologia Kabalewskiego, który jest zdania, że w zasadzie - większość utworów z dziecięco-młodzieżowego repertuaru da się przyporządkować do jednego z takich gatunków jak - marsz, taniec lub piosenka. Ten króciutki, ale jakże mądry katalog można uzupełnić łącząc jego kategorie - na przykład - marszowa piosenka lub piosenka taneczna, dodatkowo wypada też uzwzględnić jeszcze charakterystykę związaną z trybem dur i moll i wydzielić pod-kategorie wesołych i smutnych wraz z uzupełniającymi je pod-grupami charakterów mocnych, zdecydowanych (durus) i łagodnych, delikatnych (mollis).

Dobrze sprawdzają się próby interpretowania nawet pojedyńczych dźwięków w zdecydowanie różny sposob - groźnie i miło, przyjacielsko i z gorzkim wyrzutem, radośnie lub smutnie. Wszystko co służy psychicznej aktywizacji - jest dobre. Niczego jednak nie powinniśmy realizować formalnie, udając - bo cała GRA natychmiast przestanie być ciekawa! Całe działanie pedagogiczne musimy budować na zasadzie rzetelnego partnerstwa: ma to być wspólne, nieustajace i nieustająco śmiałe odkrywanie wewnętrznej dramaturgii utworu [zasady, wedle której ten czy inny utwór się rozwija], choćby to były pierwsze pozycje z Klechniowskiej czy Markiewiczówny. Nauczyciel powinien zapomnieć o swoim "autorytecie" i zacząć na serio wspólnie z uczniem szukać rozwiązań nowych i zarazem cennych, eksperymentując z utworem tak jak czyni to reżyser teatralny, operowy czy filmowy, eksperymentując z tekstem, choćby to była najświętsza klasyka...

Dźwięk muzyczny, poza wszystkim, nigdy nie może być jakoś tylko abstrakcyjnie "piękny"; to bzdura! Dźwiek jest bowiem JEDYNIE opakowaniem (nośnikiem) określonej zawartości i choć przecież domagamy się TAKŻE opakowań najwyższej jakości, to przede wszystkim liczy się KLASA, gatunek i charakter duchowo-emocjonalnej treści, jaką w imieniu autora muzyki przekazujemy słuchaczom, a w ich liczbie - także i sobie; to jasne, że to - co nazywam treścią utworu - to nie jest nic OBIEKTYWNEGO, to tylko nasze subiektywne wyobrażenia, wedle których będzie rozwijać się nasze granie. Za sprawą rezonansu emocjonalnego - chcemy tego czy nie - to wszystko co wyobrażamy sobie o wykonywanym utworze zostanie ze 100% dokładnością zawarte w dźwiękach realizowanych przez nas na miarę naszych umiejętności. Nawiasem mówiąc - z całym szacunkiem dla zapisanego tekstu - nie widzę potrzeby przesadzania w kwestii tzw. odpowiedzialności wobec kompozytora, a w każdym razie taka myśl nie może nam zaciskać gardła i ograniczać horyzontów artystycznej odwagi; byłby to absurd do kwadratu! Trzeba sobie jasno uświadomić, że obok rzeczy, co do których dyskusji być nie może i które MOŻLIWE są do zapisania, tekst każdego utworu daje wykonawcy doprawdy ogromny margines wolności i swobody; inwencja interpretatora ma tu ogromne, często niestety w ogóle nie wykorzystane pole do działania.

Na początku, w pierwszych miesiącach, a może i latach pracy ową nolens volens przekazywaną treścią utworu muszą być najprostsze obrazy i emocje; czas wysublimowania i abstrakcji też nadejdzie, ale to musi nastąpić trochę później, w miarę duchowego i artystycznego dojrzewania adepta fortepianu, które - jak wiadomo - może nawet bardzo przeciągnąć się w czasie.

Poza tym, pracując nad Pierwszą Umiejętnością, musimy też myśleć i o drugiej, a jest nią...

2. Sztuka wiązania konkretnych emocji powodowanych przez kreowany Obraz - z konkretnymi jakościami brzmienia.

Bytową (filozof powiedziałby - ontologiczną) podstawę zagadnienia stanowi świadomość znaczenia CHARAKTERU każdego pojedyńczego dźwieku dla SENSOWNOSCI WYRAZOWEJ motywów i fraz, a w końcowym efekcie - całej Formy. W grę wchodzi tu już bardzo mocno SŁYSZENIE, rozumiane nie tylko jako wsłuchiwanie się w już AKTUALNIE uzyskane brzmienie, ale - i to przede wszystkim - jako wyprzedzające je WYOBRAŻANIE sobie dopiero mającej nastąpić realizacji. Owo wyobrażanie musi mieć w dodatku charakter DYNAMICZNY: dźwięk pomyślany nie może mieć charakteru STATYCZNEGO PUNKTU, on ma być ROZWIJAJĄCĄ SIĘ, żywo falującą linią! Cechami brzmienia, na które musimy zwracać szczególną uwagę nie mogą być wyłącznie jego siła i czystość (odpowiedniość względem zapisanego tekstu), rytmiczność i tym podobne elementy, ale również - i to szczególnie ważne - koloryt emocjonalny. Ta ostatnia jakość ma bodajże kluczowe znaczenie w procesie wewnętrznego INTONOWANIA wszystkiego co za chwilę ma REALNIE pojawić się w dźwięku.

Musimy zdać sobie sprawę z bezsensowności wydobywania dźwiękow, które by NIE WYRAŻAŁY NICZEGO. Muzyka pod tym względem niczym nie różni się od innych sztuk - aby nie byla paplaniną lub zgoła bełkotem, musi w sposób czytelny mówić o rzeczach ważnych i pięknych, wzbudzajacych nasze zainteresowanie; i nic tu nie może być UDAWANE! Pamiętajmy, że emocje są paliwem dla motorów życia, i że z chwilą, w której ustaje nasz stosunek emocjonalny do świata - zaczynamy duchowo umierać. Aby złagodzić nieco te smutki opowiem anegdotę, która wyraźnie odnosi się do omawianego tematu (przeczytałem ją przed laty bodajże w "Sekretach Polihymnii" Jerzego Waldorffa):

Działo się, powiedzmy, w 1928 roku w Częstochowie, skąd pochodził Bronisław Huberman, jeden z największych wirtuozów w historii skrzypiec. Zapytano jego ojca, starego częstochowskiego krawca: "Panie Huberman, a czemuż to Pański syn tak rzadko występuje w kraju?" Odpowiedź brzmiała: "A - proszę Szanownego Pana - PRZECIW KOMU on ma tu grać...!"

Nie ma rady! Miłość TEŻ może pociągać, ale "przeciw komu" - to DOPIERO jest powód! To też jest, znaczy - jakaś SZCZERA postawa emocjonalna i, konsekwentnie, autentyczny bodziec do działania. Wyprane z obrazów i emocji, wolne i czyste "plumplanie", odbywające się pod znakiem [wątpliwej proweniencji] szacunku dla woli kompozytora, jest w sumie tyle warte co przysłowiowe "przelewanie z pustego w próżne"; już nawet plotki są lepsze, bo jak przysłowie powiada, można w nich liczyć bodaj na "źdźbło PRAWDY", a to już jest coś wartościowego. Niech nas nie zwodzi postawa prześmiewców i ironistów, zresztą wielkich czasami ludzi (aktualnie myślę o Strawińskim), którzy głosili tezę rzekomej niemożliwości WYRAŻANIA czegokolwiek przez muzykę. To czysta nieprawda, bo wystarczy porównać Marsz weselny czy Liebesträume z Marszem żałobnym - by stwierdzić, że muzyka jednak COŚ wyraża...! Szybko jesteśmy w domu, w którym na fontowej ścianie możemy śmiało wypisać którąś z chopinowskich definicji muzyki:

- "Wyrażanie naszych doznań poprzez dźwięki"

- "Wyrażanie myśli poprzez dźwięki"

- "Przejawianie naszego uczucia w dźwiękach"

Nikt nie może negować komukolwiek prawa do głoszenia innych opinii i posiadania nawet diametralnie innych poglądów na tę kwestię - jeśli jednak marzy się nam osiągnięcie sukcesu pedagogicznego w pianistyce, nawet gdybyśmy pracowali TYLKO nad swoją własną techniką gry - warto przynajmniej zastanowić się nad wnioskami, jakie wypada wyciągnąć z chopinowskich definicji (F. Chopin, Szkice do Metody gry fortepianowej, UJ, Kraków 1995, s. 47). A wszystkie te, zdawać by się mogło, rzeczy jakże odległe od naszych codziennych zmagań i trosk - są bardzo, niezwykle ważne! One bowiem budują prawdziwie mocny i zdrowy fundament naszego myślenia o problemie. Ponad trzydzieści lat trwała moja droga do bezpiecznego chopinowskiego portu - dopiero po przekroczeniu kilku smug cienia zrozumiałem podstawy, na których można było zacząć rekonstruować całą brakującą (nie opisaną przez Autora) budowlę Metody.

OK. Czas teraz na przejście do bardziej przyziemnych spraw, które zresztą powinniśmy - ile tylko się da - zdecydowanie ODPRZYZIEMNIĆ. Chodzi oczywiście o...

3. Sztukę RZECZYWISTEGO STEROWANIA funkcjonowaniem palców i rąk przez słuch i wyobraźnię w grze - czyli o to, co sprawiedliwie można nazwać artystycznie rzetelną techniką instrumentalną.

Nie można wymagać od maleństwa, które zaczyna dopiero POZNAWAĆ znaczenie słów, by mówiło od razu pięknie POSTAWIONYM głosem i z nienaganną dykcją. Tego niestety, na ogół zresztą nie uświadamiając sobie zupełnie absurdalności ZADAŃ stawianych sobie, a WYMOGÓW - uczniom, podświadomie od Bogu-ducha-winnych pacholęć i dziewczątek poruczonych ich opiece przez zastępy rodziców, wujów, cioć i babć z dziadziami domaga się większość nauczycieli fortepianu.

Podstawowym i najbardziej powszechnym błędem w naszej sztuce jest niestety rozpoczynanie pracy od najczęściej czysto mechanicznie rozumianego "USTAWIANIA APARATU GRY". Powtarzam bezustannie to samo: nauki chodzenia nie powinno się zaczynać od ćwiczenia "kroku defiladowego"! Zamiast najpierw zapoznać ucznia z tysiącem i jedną ze spraw dotyczących sprawnego poruszania się w świecie zjawisk SŁYSZANYCH i tworzonych w wyobraźni słuchowej, w wyobraźni emocjonalnej i po prostu w wyobraźni - od razu na początek ogranicza się sferę jego wyobrażeń o muzyce do drugoplanowej w gruncie rzeczy kwestii związanych z MANUALNYMI aspektami wydobywania dźwięku. Tylko najzdolniejsi wychodzą z tej katorgi obronną ręką; niestety, większość - przegrywa stawkę, zniechęca się wcześniej czy później do takiego - już na starcie opartego na błędnych przesłankach modelu pracy.

Musimy pamiętać, że dziecko NIE JEST W STANIE nawiązać kontaktu z muzyką przez instrument jeśli nauka gry będzie rozpoczynana od DEKONSTRUOWANIA nabytych przez nie nawyków naturalnego posługiwania się palcami, dłonią i w ogóle - rękami i zastępowania ich ruchami, których specyfika musi się dziecku wydać czymś zdecydowanie obcym; to po pierwsze. Po drugie zaś - powiedzmy szczerze - do efektywnego radzenia sobie z klawiaturą TRADYCYJNIE stosowana technika się kompletnie nie nadaje, niestety. Z rozpoczynającym naukę dorosłym trzeba postępować identycznie: wchodzenie w problemy techniki instrumentalnej w KAŻDYM PRZYPADKU musi być przeprowadzane w sposób niemal niedostrzegalny dla ucznia. Zamiast drastycznie ingerować w jego, z konieczności początkowo nieporadne ruchy, znacznie bardziej celowe byloby kierowanie uwagi ucznia (a dlaczego nie - studenta...?) na wyraz muzyczny, uzyskiwany CHOĆBY via zmianę dynamiki i koloru emocjonalnego POJEDYŃCZYCH DŹWIĘKÓW, dokonywaną jakby przy okazji zabawy w swoisty teatr, w którym szukamy elementarnych form WYPOWIADANIA SIĘ, wyrażania jakiegoś nastroju przez dźwięk; stopniowo, etapami i powoli doprowadzimy przecież w ten sposób postępując do osławionego NATURALNEGO ułożenia aparatu gry. Nastąpi to zresztą o wiele szybciej niż byśmy się spodziewali, a w każdym razie nastąpi BEZ jakichkolwiek negatywnych skutków ubocznych! Nic tak nie zraża i zniechęca jak poczucie bezsensowności działania (SYZYF...); a CO DZIECI rozumieją z UKŁADANIA RĄK - choćbyśmy nie wiem jak podstępnie i mądrze usiłowali tłumaczyć im rzekomo głęboki sens takiego działania...?

Droga do celu nie może być w przypadku kształcenia techniki instrumentalnej drogą za bardzo wprost, bo jej rezultatem będzie za każdym razem pewnie inny, stale jednak NIE-NATURALNY rezultat końcowy.

Musimy być przygotowani także i na to, że niektórzy nasi uczniowie (mniej zdolnych też musimy uczyć) NIGDY nie zdobędą umiejętności grania w sposób nie tylko skończenie piękny, szczególnie: od strony FIZYCZNEJ, ale w ogóle żadny. Postępując TRADYCYJNIE zrażamy ich w ogóle do wszystkiego, co ma związek z tzw. klasyką, zaś postępując zgodnie z duchem i literą tradycji chopinowskiej ukazujemy im przecież bodaj perspektywę jakiegoś rozwoju.

Ciekawe, że inne - pozaaparatowe braki - są JAKBY zrozumiałe same przez się i wybaczane stosunkowo łatwo O ILE za ich przyczynę uzna się nieprawidłowości w USTAWIENIU APARATU, a nie brak słuchu, poczucia rytmu, martwotę wyobraźni, brak umiejętności kojarzenia, niezdolność koordynacji ruchowej, etc, etc.

Przyjrzyjmy się fizycznej stronie gry V. Horowitza! Widać jak na dłoni, że ani nie zaokrąglał on palców, ani nie czynił ze swymi rękami żadnych rzeczy ZALECANYCH przez wiele mądrych podręczników, artykułów i książek. Ktoś by mógł powiedzieć, że "co wolno wojewodzie..." albo, że "jemu wolno, bo on Mistrz".

A może trzeba po prostu przyznać, że reguła jest jednak inna, że dźwięk ma BRZMIEĆ i jego wydobycie ma być łatwe i wygodne; OK - to od strony manualnej. Ale bardziej ogólnie rzecz biorąc, chyba trzeba dodać, że gra przede wszystkim MUSI COŚ WYRAZAĆ, musi zawierać jakieś PRZESŁANIE, jakąś myśl i jakieś emocje - o ile nie mamy prezentować światu mumii utworów?

Z improwizacją i IMPROWIZATORAMI sprawa ma się zupełnie inaczej - nawet grając nieudolnie od strony technicznej - improwizator jednak zawsze TWORZY i dlatego w tej grupie grających na fortepianie na ogół nie spotyka się narzekań na RĘCE!!! O ile głowa JEST w stanie coś pomyśleć - ręce są zdolne to wykonać. Problem uprawiających nieszczęsną "klasykę", jak się zdaje polega głównie na tym, że ćwiczący "klasykę" najczęściej wymagają od swoich rąk sprawnej realizacji NIEPOMYŚLANEGO...

Nie ma w tej sytuacji podstaw do zdziwienia: stres, kurcz, ból albo bezwład (inna strona tego samego medalu) - muszą się w tej sytuacji prędzej czy później pojawić; samymi chęciami jednak grać się SPRAWNIE nie da!

Nad techniką trzeba pracować do końca artystycznie aktywnego życia - technikę SIĘ ZDOBYWA i doskonali ZAWSZE. Mit, wedle którego robi się ją raz na zawsze, a potem się ją po prostu MA - jest tylko mitem; to kompletna iluzja.

TECHNIKA pianisty nie siedzi w jego rękach - podobnie jak technika jazdy kierowcy rajdowego TEŻ nie siedzi w jego rękach, a w wyobraźni i wyczuciu relacji między odległościami, szybkością, przyczepnością opon do podłoża, świadomością kątów na zakrętach, oceną widoczności itd. Ta technika służy sprawie bezpiecznego (każdy chce żyć...) przejechania określonej trasy w minimalnym czasie. Podobnie w profesjonalnie RZETELNEJ pianistyce technika gry służy CELOWI, jaki stawia sobie OKREŚLONY MUZYK i wypracowywana musi być w także ćwiczeniu pełnowartościowej GRY, a nie tylko gdzieś obok i potem tylko zastosowana do czegoś o czym w gruncie rzeczy tak ćwiczący muzyk w ogóle nie ma POJĘCIA!

Dlatego - dziś widzę - śmiało można powiedzieć iż to, że jedni ćwiczą siłę i szybkość palców i czasem nawet (zresztą chyba bardzo rzadko, a może nawet nigdy) TĘ WŁAŚNIE WARTOŚĆ zdobywają, zaś inni chcą opanować w krótkim czasie jak najwięcej materiału i też zdobywają to TYLKO to NAD CZYM w gruncie rzeczy pracują, a jeszcze inni budują swą niby technikę zwracając uwagę na jeszcze inne, a jeszcze inni na jeszcze inne i inne aspekty i elementy problemu: że to wszystko są jakieś formy KARY, którą te osoby muszą płacić za ich własny, choć nie zawsze osobiście ZAWINIONY błąd...

Tylko niektórzy, jak wspomniany przed chwilą Horowitz i kilkoro jeszcze innych (współcześnie - na przykład Michaił Pletniow i Antti Siirala), najwidoczniej z natury posiadając głęboką POTRZEBĘ WYRAZU, budują swą indywidualną technikę z uporem pracując nad nadawaniem każdej frazie jakiegoś określonego SENSU i próbując łączyć je w ewidentnie SENSOWNE, to znaczy POSIADAJĄCE OKREŚLONY WYRAZ coraz większe całostki, z których w końcu wyrasta Forma.

Wbrew potocznemu mniemaniu ta ostatnia droga jest DOSTĘPNA DLA KAŻDEGO, od prawie głuchych i zapóźnionych w umysłowym rozwoju poczynajac. Zaręczam, że to prawda, a nie jakaś konstrukcja teoretyczna wymagająca dopiero praktycznej weryfikacji. Taki wniosek popieram DOŚWIADCZENIEM wynikającym z moich ponadpiętnastoletnich praktycznych eksperymentów z Metodą, realizowanych na głębokiej fińskiej prowincji gdzie uczy się niemal każdego, kto TEGO CHCE. Moje obserwacje poparte są też gruntownymi studiami nad systemami pedagogicznymi Chopina i Neuhausa i wzbogacone doświadczeniami z okresu 19 lat pracy w Polsce; także na studiach zaocznych WSP oraz w IKNiBO (vide: słowniki terminów pedagogicznych...!).

W sumie to naprawdę od 1969 roku (wówczas skończyłem studia w katowickiej PWSM) przez około 30 lat walczyłem z wiatrakami zbudowanymi w moim myśleniu na bazie mojej własnej nieudolności przez przez teorię i praktykę pedagogiki fortepianowej poczętą głównie z myśli młodego Liszta, a następnie rozdmuchaną przez autorów korzystających z dzienników Pani Augusty de Boissier i rozprzestrzenioną w świecie na podobieństwo komputerowych wirusów; podobnie jak to dzieje się z wirusami, także w setkach tysięcy indywidualnych praktyk zbudowanych na podstawach uwiarygodnionych przez opinie młodego Liszta istnieją setki tysięcy odmian BŁĘDU. Skutki tylko są zawsze takie same: coś tu jednak nie gra...

Dziwne tylko, że prawie nikt nie mówi o tym JAK pracował dojrzały i stary, genialny wielki LISZT.

Czas kończyć: posuwałem się wprawdzie naprzód niesamowicie powoli okrężnymi drogami, ale w końcu jestem z osiągniętych wyników zadowolony - i to nawet bardzo...! Serdecznie jednak nie radzę naśladować mego przykładu!

Łączę pozdrawienia! Będę bardzo wdzięczny za każde krytyczne słowo - Stefan Kutrzeba

Aktualizacja: 7. 10. 2005