Egon Petri – bohater i jego poglądy widziane w nieco szerszej perspektywie...

Postać Egona Petriego, przypomniana na łamach "Ruchu Muzycznego" (Piotr Lachert, Złote klawisze, RM 23/2005) w moim przekonaniu zasługuje na nieco szersze ujęcie.

 Egon Petri (1881-1962)

Wielka sztuka się nie starzeje; mimo upływu czasu nagrania Egona Petriego faktycznie nie wydają się "przeterminowane", a jego poglądy – czego dowodzi także artykuł Piotra Lacherta – nadal zasługują na uwagę pedagogów fortepianu. Wśród zacytowanych przez Autora Złotych klawiszów, skądinąd ciekawych i pełnych uroku myśli ulotnych  Petriego znajdują się jednak i takie, których bezkrytyczne zastosowanie w praktyce może prowadzić do zupełnie nieoczekiwanych, a bardzo przykrych skutków...             

Wspominając wkład tego artysty w rozwój pianistyki polskiej obok nazwiska Prof. Jana Ekiera, o którego kontaktach z Petrim z niewiadomych przyczyn nie ma wzmianki w Słowniku Pianistów Polskich  Stanisława Dybowskiego (Selene, Warszawa, 2003), należy wymienić liczne grono muzyków, którzy w taki czy inny sposób znaleźli się w sferze oddziaływania szkoły Petriego. Widzimy tu zarówno Lidię Grychtołówną, Barbarę Hesse-Bukowską i Piotra Palecznego jak Adama Harasiewicza, Adama Makowicza i Wojciecha Kilara. Trzeba tylko bardziej skrupulatnie przyjrzeć się biografiom luminarzy polskiej kultury muzycznej, by zauważyć, jak wielu z nich w różnych okresach swej formacji kształciło się u pedagogów, którzy artystyczne szlify zdobywali pod kierunkiem tego mistrza. Poza Polską najbardziej znanymi spośród uczniów Petriego są John Ogdon (1937-1989) i Earl Wild (ur. 1915), który niedawno wystąpił z jubileuszowym recitalem w Carnegie Hall z okazji swoich 90 urodzin.

 

Być uczniem Petriego (Paderewskiego, Rubinsteina, Liszta, Chopina, Busoniego, etc.) wcale jednak nie oznaczało, że Y czy X bywał na lekcjach u Mistrza dwa razy tygodniowo przez 5 czy 10 lat i w tym okresie pod groźbą ekskomuniki nie kontaktował się z kimkolwiek innym. W czasach, w których działali owi wielcy przed chwilą wymienieni Artyści kształcenie muzyczne wyglądało zupełnie inaczej niż dziś: szkół wprawdzie nie było wiele, ale za to adepci mieli chyba jednak większą szansę swobodnego wyboru takiej artystycznej opcji, jaka im faktycznie odpowiadała. Nie było się skazanym na kilkuletnie skoszarowanie w klasie pedagoga, do którego nie tylko w Polsce – dziś tak samo jak 30 lat temu – głównie trafia się na skutek działania mechanizmów administracyjnych (etaty, wydolność finansowa szkoły itp). Wprawdzie w czasach młodości, a także w okresie rozkwitu talentu Petriego bardzo wiele zależało od zasobności finansowej rodziny studenta, ale zdarzało się też (i chyba częściej niż teraz), że najbardziej utalentowani mogli liczyć zarówno na mecenat prywatny, jak na wielkoduszność Mistrzów. Stary, nie we wszystkim przecież dobry system ewidentnie promował, a dokładniej mówiąc – wymuszał indywidualną aktywność chętnych do studiowania; by pretendować do miana Artysty trzeba było faktycznie "przemawiać swoim własnym głosem", ergo – być indywidualnością. 

Niedawno zakończony XV Konkurs im. F. Chopina udowodnił, że doprawdy wielka indywidalność artystyczna nawet w zawikłanej polskiej sytuacji, w której prawa rynku dopiero zaczynają normalnie działać, może zostać pozytywnie zauważona i nawet wyjątkowo hojnie obdarowana, choć – paradoksalnie – podczas XV Konkursu zauważono i uhonorowano też pianistów, których artystyczna charakterystyka nie tylko bardzo różniła się od wskazanego przez I Nagrodę wyjątkowo harmonijnego i artystycznie bardzo ciekawego "wzorca", ale którzy – nie jest to tylko moje zdanie – albo nie zasługiwali na miano indywidualności albo prezentowali styl, w zetknięciu z którym Chopin zapewne rwałby włosy z głowy. Intuicja podpowiada mi, że stało się tak zapewne na skutek zbyt luźnych powiązań Konkursu z siłami rynkowymi, dla których nagradzanie produkcji mającej małe szanse dobrego sprzedawania się to raczej kiepski biznes. Pomińmy na razie Konkurs i powróćmy do Petriego; oba te wątki zejdą się nie raz w dalszym ciągu tego tekstu. Nazwisko Petriego po raz pierwszy usłyszałem jeszcze w szkole średniej z ust mojej nieodżałowanej pamięci Nauczycielki – Pani Anny Stefańskiej, która za młodu, jako studentka Prof. Michałowskiego w Konserwatorium Warszawskim bywała świadkiem wspólnego muzykowania Arcymistrza, jak Prof. Aleksandra nazywał Prof. Zbigniew Drzewiecki (który wykształcił m. inn. dwoje Laureatów I Nagrody Konkursu Chopinowskiego...) – i Egona Petriego. Wspólne granie Petriego i Michałowskiego pewnego razu zostało zwieńczone  równoczesnym wykonaniem na dwu fortepianach Etiudy Ges op. 10 Nr 5 Chopina, w której Michałowski dla zabawy dał był  Petriemu kilka taktow for, a i tak obaj panowie skończyli ją idealnie razem.

Nie bez kozery przytaczam tę niewątpliwie prawdziwą relację i nie bez kozery też chcę z Czytelnikami tego tekstu podzielić się nieodpartym wrażeniem obcowania z kompletnie ponadprofesjonalnym (nie znajduję lepszego określenia) podejściem do instrumentu, które owłada moją duszę gdy słucham gry dawnych Mistrzów – Paderewskiego, Hofmanna, Myry Hess, Josifa Lewina, Friedmanna, Horowitza, Sofronickiego, Rubinsteina, Edwina Fischera czy właśnie Petriego. Nie mam pojęcia co, kiedy, jak i dlaczego wpłynęło na fatalne w skutkach uzawodowienie pianistyki, którego jednym z przejawów jest fakt zapraszania do jury niektórych konkursów niemal wyłącznie pedagogów tego instrumentu. Ta praktyka eliminuje szansę takiego podejścia do oceny gry, które skupia uwagę przede wszystkim na kwestiach wyrazu, stylu i twórczej muzykalności, a mniej interesuje się nudnym quasi profesjonalizmem wykonania. Cechy, które w innych sztukach nadal są traktowane jako wartości nadrzędne: oryginalność wypowiedzi artystycznej, bogactwo wyobraźni, żywość emocji, dostosowanie środków wyrazu do wymogów stylu – w pianistyce (czy tylko naszej?) zostają coraz częściej zastępowane przez wartości mające bardzo mało wspólnego z przymiotami, jakie powinny charakteryzować dzieło sztuki. Te nowe wartości nadrzędne za to bardzo przypominają wyróżniki jakości typowe dla produkcji przemysłowej: czystość i precyzja wykonania, umiejętność powielenia wyuczonego wzorca w dowolnych okolicznościach bez szkody dla jakości kopii, neutralność emocjonalna i tym podobne. 

Muzyka jest tak piękna, jeśli rozwija się   jakby   sama...

              Egon Petri

Wspomniany przed chwilą cudowny ponadprofesjonalizm  dawnych mistrzów fortepianu, w moim odczuciu najpełniej wyraża się w ich twórczej postawie wobec utworu, który staje się jakby tylko pretekstem dla osobistej wypowiedzi artystycznej, tworzenia interpretacji w znacznej mierze pod wpływem chwili. Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chodzi w żadnym wypadku o lekceważenie praw i zasług kompozytora ani o to, co Neuhaus pogardliwie nazywa "samopokazem" wykonawcy. Tu chodzi o rzecz zupełnie inną i zarazem znacznie ważniejszą: utwór powinien móc żyć własnym życiem... – nie jest to żaden slogan!

Nie mamy podstaw by sądzić, że myślenie wielkich kompozytorów o ich utworach było aż tak ciasne, by wyobrażali sobie, że zawsze będą one wykonywane w jeden i ten sam sposób, tak – jakby do końca świata ludzkość miała pozostawać zamknięta w kokonie idei i wyobrażeń z czasów Palestriny, Liszta czy nawet Messiaena. Od dawna sądzę, że nie powinno się traktować zmiennych przecież nastrojów i upodobań kompozytora jako wartości stałych (ciekawe by było zapytać współczesnych twórców o ich zdanie w tej kwestii). Najlepszym przykładem zaufania do wykonawcy jest Bach; ale także Chopin, który nigdy nie przeczył, że jego utwory można grać inaczej. Zresztą: "Chopin nie grał  n i g d y  swych kompozycji identycznie" (J-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, MI, Kraków 2000, s. 82). Albo: "Chopin, wykonawca genialny, interpretował Mozarta i Beethovena z uczuciem "chopinowskim" i było to bardzo piękne, było to szlachetne." (J-J. Eigeldinger, op.cit., s. 336). Wypada zapytać: czy Chopin mógł grać z "niechopinowskim" uczuciem? Nasuwa się też pytanie, czy nie przepadłby on z kretesem z taką własną  interpretacją Mozarta i Beethovena na każdym przesłuchaniu regionalnym w III, a może i IV RP...? 

Co do "praw" utworu jeszcze: tylko niektóre, zewnętrzne elementy jego konstrukcji wyrażające się w określonych relacjach między wysokością i czasem trwania poszczególnych dźwięków muszą być niemal identyczne w każdym wykonaniu; gwarantuje to zachowanie tożsamości interpretowanej muzyki. Natomiast cała reszta powinna stanowić i w gruncie rzeczy zawsze stanowi domenę mniej lub bardziej udolnych poszukiwań wykonawcy. Składane przez wielu deklaracje wierności tekstowi są chyba tylko wynikiem nie do końca przeprowadzonej analizy problemu: każdy przecież widzi świat przez pryzmat własnego doświadczenia, dostrzega to co jest w stanie dostrzec i  to właśnie jest dla niego tekstem, w który wierzy; trzeba być bardzo odważnym by sądzić, że rozumiemy tekst Chopina tak jak on sam go rozumiał.  Powiem szczerze, że bardzo też dziwne wydają mi się powtarzane przy okazji każdego konkursu chopinowskiego argumenty uzasadniające wyjątkową trudność tej imprezy przez konieczność zachowania właściwego (stale tego samego?) stylu muzyki Chopina. Z pozoru to bardzo głębokie, ale gdy przyjrzymy się laureatom kolejnych Konkursów – od Oborina, Uninskiego i Zaka, przez Czerny-Stefańską, Harasiewicza, Aszkenazego, Polliniego i Argerich, do Zimermana, Dang Thai Sona, Yundi Li i Blechacza – to musimy przyznać, że każdy z tych pianistów interpretuje Chopina w sobie tylko właściwy sposób, a w dodatku, że ten ich własny styl – póki żyją – zmienia się, ewoluuje, dojrzewa, czasem może i kostnieje.

 Rynek w Krakowie jest największy w Europie; dziś podobnie jak czasach, gdy Petri był tu częstym gościem,  to zaczarowane miejsce oferuje turystom wiele  atrakcji  – od Muzeum Narodowego i obrazów Da Vinci, do ok. 600 klubów, kawiarń i restauracji zlokalizowanych w jego najbliższym sąsiedztwie.

Jaki więc ostatecznie styl chopinowski nasze Konkursy mają zamiar "ocalić od zapomnienia"? Bardziej bliski Czerny-Stefańskiej czy Yundi Li? I czy aby nie jest tak, że ów stylistyczny puryzm w gruncie rzeczy jest tylko iluzją, bo na prawdę to za każdym razem inne preferencje estetyczne stale zmiennnego składu jury decydują, jaki Chopin w danej edycji konkursu jest Chopinem czystym? Wystarczy porównać sylwetki artystyczne pianistów nagrodzonych w XV Konkursie by uświadomić sobie nierealność tej całej pseudowalki o styl: Blechacz i Yamamoto, Dong Hyek Lim i Dong Ming Lim. Niby laureaci tego samego Konkursu, a jak stylistycznie różne były ich interpretacje. Gdzie więc ów wspólny mianownik? A popatrzmy na skład Jury: Dang Thai Son i Bernard Ringeissen, Hiroko Nakamura i Arie Vardi, Vladimir Krajniew i Fanny Waterman – jak wielkie tu różnice kulturowe, doświadczenia życiowe i charaktery; jacy to po prostu inni ludzie! I ze średniej arytmetycznej gustów tej niezwykle zróżnicowanej, dobieranej z tak rozmaitych powodów i tak krótko razem funkcjonującej  grupy  skądinąd bezsprzecznie zasłużonych dla muzyki osób ma rzekomo powstać jakiś  jedynie słuszny  pogląd na czystochopinowski ideał? Czy aby nie czas zacząć bardziej racjonalnie patrzeć na owo całe konkursowe zagadnienie?

Gdy mowa o racjonalności w pianistyce to momentalnie na myśl przychodzi nie kto inny – jak Petri. Czas na kilka słów o Osobie: Egon Petri urodził się w Hanowerze 23 marca 1881 w rodzinie holenderskiej. Jego ojciec Henri Willem Petri w 1889 otrzymał posadę koncertmistrza w orkiestrze Gewandhausu; na temat matki nie znalazłem żadnej informacji. Młody Egon był początkowo zdecydowany iść w ślady ojca i pod jego kierunkiem nauczył się grać na skrzypcach na tyle dobrze, by występować w prowadzonym przez papę kwartecie nawet przed takimi osobistościami jak Johannes Brahms; Egon nieprędko zrezygnował z myśli o karierze skrzypcowej i jakkolwiek gry na fortepianie zaczął uczyć się mając lat 7, to na serio zajął się fortepianem dopiero w wieku lat 20. Nauczycielami, którzy najbardziej zaważyli na jego rozwoju byli: legendarna pianistka wenezuelska Teresa Carreńo (uczennica Gottschalka, ucznia Chopina – G. Mathiasa i Antona Rubinsteina) oraz Ferrucio Busoni. Kontakty Petriego z Busonim, który był przyjacielem jego ojca, zaczęły się ok. 1901 roku i trwały do końca życia Busoniego (1924). By uzupełnić wykształcenie ogólne Petri studiował filozofię i uzyskał doktorat w Manchester Royal College of Music w Anglii. W tej samej uczelni pracował od 1906 do 1910. W stronę pedagogiki skierował go nie kto inny jak jego wielki nauczyciel – Busoni, pod którego kierunkiem Egon uczył się w Berlinie, Weimarze i Dreznie; w latach I Wojny Światowej współpracował z nim przy redakcji dzieł Bacha. W roku 1921 zaczął wykładać w Hochschule für Musik w Berlinie, a w cztery lata później (wg innych źródeł – dopiero w 1927) przeniósł się do Zakopanego, skąd w 1939 musiał w popłochu uciekać wraz z żoną, pozostawiając na łasce losu bogatą bibliotekę i parę fortepianów.

Zakopiańskie kursy Petriego cieszyły się tak dobrą sławą, że – w pewnym sensie – świat zawdzięcza im narodziny jednego z największych talentów... wiolonczelowych, jakie się kiedykolwiek pojawiły: pani Iris Greep, utalentowana angielska pianistka przybyła na kursy Egona Petriego latem 1938; w tym samym roku wakacje w Tatrach spędzał inny muzycznie utalentowany Anglik, pan Derek du Pré, akordeonista. Poznali się w Zakopanem; ich małżeństwo zostało zawarte w 1940, a 26 stycznia 1945 w Oxford urodziła się Jacqueline Mary du Pré.

Tak prawdopodobnie wyglądała willa Petriego w  Zakopanem; na tym zdjęciu faktycznie widzimy Atmę, willę Szymanowskiego); w każdym razie był to podobno przykład tzw. stylu zakopiańskiego...
 

Od 1940 do 1946 Petri był zatrudniony w Cornell University w Ithaca (Nowy Jork), a od 1947 do 1957 w Mills College w Oakland (Kalifornia); w gronie pedagogów tej uczelni był Darius Milhaud, a John Cage pracował tam jako  akompaniator. W 1957 Egon Petri podjął dodatkowo pracę w konserwatorium w Bazylei, a równocześnie od 1952 do 1962 uczył w San Francisco Conservatory of Music. Zmarł w Berkeley (Kalifornia) 27 maja 1962 w wieku 81 lat. Prof. Robert Sheldon, o którym wspomnimy za chwilę, został jego następcą w tej uczelni. Egon Petri nie był wprawdzie koncertującą sławą na miarę Artura Rubinsteina (ur. 1887 w Łodzi), czy Artura Schnabla (ur. 1882 w Lipniku k. Opatowa), ale jako pedagog zdecydowanie wyróżniał się wśród pianistycznych gwiazd XX wieku. Nie chodzi tylko o to, że do grona jego uczniów należeli John Ogdon i Earl Wild; Petri był niespożycie aktywnym i wyjatkowo efektywnym nauczycielem, dlatego sądzę, że w poszukiwaniu mocniejszych podstaw racjonalizmu w szeroko rozumianej pianistyce i pedagogice fortepianowej warto bodaj cząstkowo poznać jego poglądy – poglądy artysty, którego intelekt pozostawał w najdoskonalszej zgodzie z emocjami.

 

Arthur Rubinstein (na zdjęciu z żoną, Anielą z Młynarskich) miał w zwyczaju "podsyłać" Petriemu pianistów, którzy zgłaszali się do Niego na lekcje, a którzy mieli wyraźne braki w technice. Rubinstein wiedział, że Petri prawdziwie WIE JAK  usunąć nawet bardzo poważne braki w tym względzie...

Jak dotychczas nie została napisana nie tylko wyczerpująca biografia Egona Petriego, ale w ogóle żadna. Jednym z nielicznych źródeł informacji jest artykuł Pani Michaele Benedict opublikowany w amerykańskim periodyku muzycznym Clavier w listopadzie 1997. Autorka wprawdzie sama nie była uczennicą Petriego, jej pedagogiem był jednak Prof. Robert Sheldon, który przez 14 lat studiował u Mistrza, a po śmierci Petriego objął jego klasę w konserwatorium w San Francisco. Prof. Sheldon zgromadził dziesiątki taśm z nagraniami lekcji Petriego, bardzo też skrupulatnie prowadził notatki, które z czasem stały się prawdziwą skarbnicą wiedzy o pedagogice jego mistrza. Oto jedna z zapisanych przez niego ulubionych anegdot Petriego: Na drodze do Aten turysta spotyka miejscowego chłopa, zatrzymuje go i pyta jak długo jeszcze musi iść do stolicy. "Idź" – powiada chłop. "Wiem, że mam iść, ale JAK długo?"; "idź" – ponownie odpowiada Grek. Gdy po raz trzeci usłyszał to samo, turysta, uważając spotkanego wieśniaka za durnia, wreszcie ruszył. Grek widząc, że ten idzie, zawołał, "Pół godziny do Aten". Wędrowiec żachnął się, "czemuś tak od razu nie powiedział?"; "noo, Panie, nie mogłem przecież powiedzieć ILE czasu musisz iść do Aten, dopóki nie zobaczyłem JAK chodzisz...?"

Anegdotą tą Petri zazwyczaj odpowiadał na pytania o czas niezbędny do opanowania jakiegoś utworu lub pokonania problemu technicznego. "Jak uczysz się szybko i niedokładnie – to źle. Jak uczysz się szybko i dokładnie – to bardzo dobrze. Jak uczysz się powoli, ale dokładnie – to też dobrze. Ale jeśli uczysz się powoli i niedokładnie – to bardzo źle. Jeśli wprawki dobrze ci się udają – nie potrzebujesz ich; gdy ćwiczysz je nieprawidłowo – mogą ci wyrządzić szkodę". Uwagi Petriego były nadzwyczaj konkretne, nie miał on jednak w zwyczaju mówić zanadto "wprost". Lubił cienki  (a podobno i nie tylko...) humor, wiele cytował, nie stronił od metafor i porównań, które często lepiej od prostej dosłowności przedstawiają sedno sprawy. Obdarzony lotnym i doskonale wyszkolonym umysłem, obracając się od dziecka w towarzystwie ludzi stanowiących artystyczno-intelektualną elitę Europy, biegle władając kilkoma językami – Petri doskonale rozumiał, że do pierwszych zadań pedagoga muzyki należy budowanie aktywnej postawy ucznia wobec przedmiotu studiów oraz ukazanie mu tego przedmiotu jako elementu składowego światowej kultury i sztuki – tak, by satysfakcja towarzysząca stałemu poszerzaniu horyzontów umysłowych prowokowała go do samodzielnego poszukiwania rozwiązań, także w sferze techniki gry.

Pamiętaj, że technika jest raczej sprawnością umysłu niż ciała. Dlatego musisz sobie najpierw wyobrazić ruch zanim go wykonasz.

                           Egon Petri

Egon Petri był wirtuozem w pełnym sensie tego słowa, nie proponował jednak swoim uczniom żadnych ekstra "sposobów technicznych", może poza zwracaniem uwagi na pożytki płynące z nienadużywania siły. Był zdania, że trzeba "brać, podejmować" dźwięk z klawiszów, a nie nagniatać czy wciskać je. Granie w górę wydaje się fizyczną niemożliwością, jednak z psychologicznego punktu widzenia – przynajmniej  moim zdaniem – taki sposób jest jedynym zdrowym dla psychiki grającego rozwiązaniem kwadratury technicznego koła w pianistyce. Jesteśmy psychofizyczną całością i jeśli przyjmiemy za pewnik, że myśl ma sterować funkcjonowaniem aparatu gry, to jej kierunek (w górę – czy w dół?) ma kapitalne znaczenie w pedagogice fortepianu: podnosimy żagiel wyobraźni albo próbujemy jechać na zaciągniętym hamulcu – tertium non datur. Zamiast jałowych muzycznie wprawek Petri zalecał opracowywanie wybranych fragmentów większych form zawierających konkretny problem techniczny – mogły to być nawet całe mniejszych rozmiarów utwory, jak niektóre Preludia Bacha albo części jego Partit lub Suit.

Wiele lat kontaktu ze skrzypcami i umiłowanie śpiewności bez względu na tempo dawało o sobie znać przez częste odniesienia do techniki prowadzenia smyczka; Petri domagał się od uczniów doskonałej płynności fraz i był wręcz maniakiem w kwestii zachowania ciągłości ruchu myśli i emocji wyrażanych w brzmieniu; nie tolerował dźwięku, który pojawia się bez związku z kreowanym charakterem myśli muzycznej. Mówił: "Ciągłość ruchu jest jedną z moich obsesji". Jak każdy dążący do mistrzostwa, Petri był na swój sposób nigdy nie zadowolonym z wyników pracy pedantem; te nastroje jednak były znakomicie równoważone przez jego błyskotliwą inteligencję i subtelne poczucie humoru.

Legendarni – już nie tylko na Śląsku – muzycy, bracia Karol (1904-1997, pianista – po lewej) i Antoni Szafranek (1909-1979, skrzypek i dyrygent – po prawej, byli w swoim czasie prawdziwymi ambasadorami  Europejskiego Ducha w życiu  muzycznym Polski. Znaczenie ich posłannictwa nie powinno być nigdy zapomniane, a poczucie wolności, do której nas przygotowywali, było wartością nie do przecenienia – szczególnie w latach, w których wszystko, a zwłaszcza MYŚL, podlegało urzędowej reglamentacji.

Podobną lekkość myśli i swobodę atmosfery zajęć pamiętam z lekcji u Prof. Karola Szafranka, który – jak sam powiadał – więcej niż innym pedagogom (Zygmunt Lisicki, Paul Brande, Leonid Kreutzer), zawdzięczał właśnie Petriemu. Prof. Szafranek równie często jak opowiadał o metodzie Petriego, wspominał Metodę Chopina, a szczególnie jego słynne upodobanie w leggiero.

Do niedawna owo chopinowskie leggiero było dla mnie tylko elementem warunkującym sprawność techniki gry. Pokonkursowe przemyślenia, zwłaszcza prowokowane przez wykonania, które mimo wyraźnie wyczuwalnego talentu młodych pianistów posiadały jedną i tę samą cechę artystycznej toporności przejawiającej się w swoistym "znieruchomieniu myśli" i brutalności brzmienia instrumentu, doprowadziły do odkrycia innego znaczenia tego pojęcia. Leggiero powinno w równej co instrumentalna mierze dotyczyć jakości atmosfery pracy – dialogu inicjowanego przez pedagoga, a podtrzymywanego przez uczniów. Duchowe leggiero wcale nie musi oznaczać upadku autorytetu mistrza, wręcz przeciwnie. Jest to jednak sztuka równie rzadko spotykana w dydaktyce jak autentyczne chopinowskie leggiero w artykulacji fortepianowej.

Młody człowiek będąc stale prowokowany do samodzielnego odkrywania znaczeń i sensu wszystkiego w czym uczestniczy, nolens volens szlifuje umysł i emocje, uczy się dostrzegać "drugie dna" rzeczywistości (także artystycznej). Jeśli tej całej gry nie ma, rezultaty jakie uczeń osiąga niemal zawsze będą naznaczone piętnem "prostoduszności" – by nie używać bardziej dosadnych wyrażeń. Jak jej uniknąć – oto pytanie, na które każdy sam musi szukać odpowiedzi. Świadomość jednak, że nie wszystko musimy zaczynać od początku jest bardzo pocieszająca – zwłaszcza jeżeli idzie o technikę gry. Prof. Szafranek, dzięki któremu także autor niniejszego tekstu miał okazję wejść w strefę oddziaływania szkoły Petriego, w początkowej fazie naszych kontaktów kilkakrotnie użył znanego powiedzenia o zbyteczności odkrywania Ameryki – bo Kolumb zrobił to za nas.

 Wnętrze Teatru im. Słowackiego w Krakowie; jeszcze jeden przykład materialnego "środowiska kulturalnego", z którym Petri stykał się podczas swych licznych pobytów w Krakowie.

W pianistyce obok "Ameryk" odkrytych przez Chopina, Liszta, Leszetyckiego, Leimera-Giesekinga, Godowskiego, Hofmanna czy Neuhausa, jest też ciekawe i całkiem niemałe terytorium, którego odkrycie zawdzięczamy Egonowi Petriemu; z pewnością warto się nim zainteresować.Warto się też zainteresować się niezapomnianym nagraniem słynnej arii Casta diva  z "Normy" Belliniego (kompozytora wyjątkowo cenionego przez Chopina) dokonanym przez Marię Callas. Warto pójść tak daleko jak tylko można w próbach odkrycia (ODCZUCIA raczej, bo o racjonalnym działaniu trudno tu mówić: brak nam odpowiednio delikatnych narzędzi badawczych) jej RZECZYWISTYCH EMOCJI, które w końcu doprowadziły do tak niezwykle poruszającego (oceny w sztuce nie podlegają dyskusji; wyrażam tu wyłącznie moją własną opinię) wykonania.

Myśli i emocje  faktycznie determinują nasze wszelkie, także FIZYCZNE działania  [nie jestem jedynym, który uznaje taki pogląd za prawdziwy]. Maria Callas działała i jej działanie było wyjątkowo efektywne. Każde działanie przecież – ciała, woli, umysłu – jest jakoś skierowane, ono dokądś podąża. Czy Callas w tym konkretnym nagraniu (zresztą w ogóle...) kierowała swą ŻYCIOWĄ ENERGIĘ w dół? Ależ skąd! Ona – w moim odczuciu – jak tylko można wyraźnie kierowała tę energię ku górze; w podobny sposób Rembrandt prawdopodobnie malował, a Michelangelo kreślił swe architektoniczne projekty.

Petri proponował podobne rozwiązanie i jego doświadczenie, cóż... – ono raz jeszcze dowodzi, że chopinowskie słynne  leggiero  jeszcze raz okazuje się najbardziej efektywnym sposobem formowania techniki pianistycznej, który – uwalniając ręce od nadmiernego napięcia mięśniowego – tym samym ułatwia pracę w "obszarze artystycznym" sensu stricto.

Bass Performance Hall w Fort Worth; tu odbywały się przesłuchania Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna. Znakomita polska pianistka i pedagog, Prof. Margerita Trombini-Kazuro – była studentka Egona Petriego  – była członkiem Jury 2go Konkursu.

Zamiast kody

Króciuteńkie Wariacje na temat Petriego  zakończone. Wypada podsumować drugi wątek: XV Konkurs im. Chopina. Przed kilkoma miesiącami (dziś mamy 27 września 2006) odwiedziłem internetową stronę kunkursów im. Van Cliburna i sądzę, że zamiast finałowego komentarza wystarczy zaczerpnąć stamtąd kilka informacji.

Oto skład Jury XX Konkursu im. Cliburna (2005): John Giordano (USA) – dyrygent i kompozytor, przewodniczący Jury od 1973; Marcello Abbado (Włochy) – kompozytor i pianista; Peter Cosse (Niemcy) – socjolog i filozof, doradca muzyczny wielu festiwali; Richard Dyer (USA) – krytyk muzyczny; Claude Frank (USA) – pianista i pedagog; Thomas Frost (USA) – producent (skrzypek, studiował też kompozycję u Paula Hindemitha); Joseph Kalichstein (USA) – pianista i kameralista;  Jürgen Mayer Josten (Niemcy) – muzykolog; Menahem Pressler (USA) – pianista i kameralista; Tadeusz Strugała (Polska) – dyrygent; Zhou Guangren (Chiny) – pedagog fortepianu; Yoheved Kaplinsky (USA) – pianista i pedagog. Łącznie 12 osób, z czego aktywnych pedagogów zaledwie troje. Laureatem I Nagrody XX Konkursu im. Cliburna został Aleksander Kobrin (Rosja).

Interesujące jest motto Regulaminu pracy Jury: "Woda to H2O, dwie cząsteczki wodoru i jedna tlenu, ale jest tu jeszcze coś trzeciego, co sprawia, że to właśnie jest woda. Tylko nikt nie wie, czym jest to coś." (D.H. Lawrance)

Dwa paragrafy z Regulaminu pracy Jury:

– "Choć nie możemy być pewni, że  na każdym z konkursów będziemy uszczęśliwieni odkrywając Artystę, to możemy mieć nadzieję zidentyfikowania kogoś, kto pewnego dnia stanie się Artystą."

– "Juror, który w przeciągu ostatnich czterech lat pozostawał w jakichkolwiek towarzyskich, pedagogicznych czy innych zawodowych relacjach z którymkolwiek z uczestników, powinien zgłosić ten fakt i jeśli Przewodniczący Jury tak zadecyduje, powstrzymać się od jego oceniania. Każdy z jurorów, który przez dłuższy czas pozostawał w jakichkolwiek pedagogicznych lub innych relacjach z kimkolwiek z uczestników, proszony jest o zgłoszenie tego faktu."

I na koniec ten trzeci, bardzo ważny:

– "Złamanie zasad określonych w punktach ... niniejszego Regulaminu może spowodować wyłączenie Jurora z prac Jury lub/i dyskwalifikację uczestnika."

Jestem święcie przekonany, że Petri szczerze by się uśmiechnął zarówno czytając motto  tego Regulaminu jak cytowane tu jego punkty – był wszak człowiekiem wyjątkowo inteligentnym, a co się z tym wiąże, obdarzonym nieprzeciętnie subtelnym poczuciem humoru...

Czekam na Twój komentarz i serdecznie pozdrawiam – Stefan K.

 

 

 

Aktualizacja: 2007-03-21