Wszystko zaczyna się w wyobraźni...
Ale myślimy też
o konieczności zachowania równowagi!
(E. H. Degas,
"Błękitne tancerki", Paryż, 1890)
Treść:
Jeśli nie intuicyjnie - to jak?
."Czułem, że to koniec..." -
list Marcina
"Hej!
Zdecydowałem się napisać do Pana po długich
wahaniach. Już od stycznia śledzę Pańskie strony traktujące o
"Metodzie" Chopina. Gdy się natknąłem na nie, od razu stwierdziłem,
że są bardzo bardzo interesujące, a dziś mogę powiedzieć, że również bardzo
użyteczne.
Pragnę Panu powiedzieć, że ja właśnie należę
do "ofiar" niewłaściwej gry (chodzi o gniecenie i inne różne rzeczy
wyczyniane przy klawiaturze - teraz to wiem). Wcześniej byłem uważany za
dobrego pianistę, który wie o czym gra..., ale miałem zawsze jakieś problemy
techniczne (podobno słabe palce, prawie a la "makaron" jak je kiedyś
pewien Prof. określił). Niestety, w ostatniej klasie PLM zdarzyło się coś
bardzo dziwnego - otóż robiąc program na dyplom (m. inn. etiudę c-moll nr. 12 z
op. 10 Chopina - któż jej nie grał) zacząłem mieć problemy typu "im wiecej
gram tym gorzej wychodzi", a co za tym idzie - problemy z moim Prof.,
który denerwował się i dziwił, dlaczego przestałem pracowac w ostatniej klasie.
Nie pomogły tłumaczenia, że owszem - ja ćwiczę, ale to nic nie daje!
W końcu po ok. 3 miesiacach nie potrafiłem
już prawie niczego zagrać - nawet prostej gamki bez lęku i licznych pomyłek.
Starałem się sobie wytlumaczyć, że może to przemęczenie, stres etc. Aż w końcu
zacząłem odczuwać bóle w nadgarstkach: na początku słabe lecz później - im
więcej grałem - tym mocniejsze. Nikt nie dowierzał, że mogą boleć oba nadgarski
(nawet mój Prof.); tym bardziej, że nie bylo żadnych opuchnięć. Chodziłem do
różnych lekarzy, a oni proponowali tylko jedno jedyne antidotum, a mianowicie:
przestać grać. Zacząłem chodzić na fizjoterapię. Dyplom zdałem "ledwo
co" i doprawdy nie wiem jakim cudem dostałem się na studia? To stało się
zresztą nieco później.
Tymczasem czułem, że to koniec - klęska!
Miałem przestać grać na zawsze?! Zrozumiałem, że nigdy nie doceniałem tego, jak
wspaniale jest móc grać i w ogóle - zgłębiać tajniki gry na fortepianie. Na
szczęście na studiach natknąłem się na pewnego Prof. (wspaniały człowiek),
który zajął się przestawianiem mojego aparatu. Już od roku staramy się zmienić
moją technikę, ale to jest bardzo trudne: usztywnianie rąk weszło mi w nawyk
jeszcze wtedy kiedy bolały mnie nadgarstki - wydawało mi się, że wtedy mniej
boli... A więc to usztywnianie rąk często powraca, szczególnie na egzaminach.
Ale po tej całej nieszczęsnej historii z
ostatniej klasy całkowicie zmieniłem moje podejście do gry na fortepianie - dawniej
grałem częściej z obowiązku niż z chęci (nie cierpiałem gam, etiud), a dzisiaj
stało się to moją także "prywatną" pasją! Doceniam naprawdę każdą
godzinę spędzoną przy instrumencie.
Nieustannie staram się wcielać w czyn Pana
wskazówki dotyczące gry, ale wiadomo - napotykam na wiele trudności; mam
podobne problemy do Antoniego np."wybijanie" się któregoś palca
albo z kolei mało brzmiący dźwięk pod 4 palcem, szczególnie przy szybkim
tempie.
A jeżeli chodzi o wizualizacje... - to
przyznam się, że niezbyt to pojmuje! Nie wiem czy mam sobie wyobrażać coś na
kształt opowieści, czy to mają być emocje, które towarzyszą mi podczas
wykonywania danego fragmentu; a może mają to byś skojarzenia...? Tak bardzo skupiam
się na tym, żeby dźwięk był brzmiący, "ożywiony", że jest mi ciężko
mieć jeszcze jakieś górnolotne i efektowne "wizje".
Mam nadzieję, że Pana nie zanudziłem - życzę
sukcesów i powodzenia w dalszym rozpowszechnianiu "Metody Chopina i
Neuhausa"
Pozdrawiam - Marcin"
.Jakby post scriptum - list
Bronka
"Drogi Panie Stefanie
Mam problem z wyobrażeniem sobie
jakiegokolwiek dźwięku. Nie wiem w jaki sposób tego dokonać. Czy mógłby mi Pan
na konkretnym przykładzie zademonstrować jak połączyć wyobrażony obraz z granym
dźwiękiem, frazą. Jak to wygląda w przypadku Pana, jakie obrazy Pan łączy z
dźwiękiem? Będę bardzo zobowiązany za odpowiedź.
Z góry dziękuję i pozdrawiam. Z poważaniem - Bronek"
Bronkowi wtedy (sierpień 2002) nie odpisałem od razu,
tylko zapytałem - kim jest i na jakim poziomie muzycznego zaawansowania się
aktualnie znajduje; chciałem wiedzieć - do kogo, a w związku z tym - jak mam
pisać?
Nie odpowiedział, więc i ja nie kontynuowałem sprawy.
Ponowił pytanie w grudniu 2002 w nieco innej formie:
"Witam serdecznie,
Chciałbym się dowiedzieć jak Pan sobie "wyobraża" (czuje) dźwięk
podczas wykonywania utowru. Prosiłbym o konkretny przykład. Z góry dziękuję i
pozdrawiam.
Z poważaniem - Bronek"
Tym razem postanowiłem Bronkowi mimo wszystko
odpowiedzieć i wysmażyłem potwornie zawiły i baaardzo "mąąądry" tekst, który najpewniej nie za wiele
mu dał. Kiedy kwestia wizualizacji, wizji itp znów znalazła się na wokandzie w
związku z listami Korespondenta oraz Flore - odpowiedziałem im obojgu razem w
następujący sposób. Z
cytowanego przed chwilą listu Marcina wynika, że problem nadal nie jest
rozwiązany i trzeba podjąć próbę przedstawienia go z jeszcze innej strony,
używając sformułowań możliwie jasnych - wyraźnie nastawionych na praktyczną
stronę zagadnienia.
"Do roboty, do roboty...!"
."Górnolotnie i
efektownie" - czy doprawdy aż tak?
Przypomnijmy końcowy fragment listu Marcina: "A jeżeli chodzi o wizualizacje... -
to przyznam się, że niezbyt to pojmuję! Nie wiem czy mam sobie wyobrażać coś na
kształt opowieści, czy to mają być emocje, które towarzyszą mi podczas
wykonywania danego fragmentu; a może mają to byś skojarzenia...? Tak bardzo
skupiam się na tym, żeby dźwięk był brzmiący, ożywiony, że jest mi ciężko mieć
jeszcze jakieś górnolotne i
efektowne wizje."
Sęk w tym, że w ogóle nie chodzi o nic górnolotnego i
efektownego, choć w znacznej mierze w tym wszystkim, w uprawianiu każdej sztuki
chodzi też i o to by się ODPRZYZIEMIĆ i tym samym USKRZYDLIĆ. Tyle, że - ponieważ w naszym przypadku rzecz dotyczy
tworzenia muzyki - wszystko musi się odbyć nie tyle "za
pośrednictwem" słuchu, co w nim: w najściślejszym tego słowa
znaczeniu "W " - jeśli tak można powiedzieć - w samym środku naszego słyszenia.
Maleńka dygresja: nie pojmuję, co Bronek ma na myśli
mówiąc o swych kłopotach "z wyobrażeniem sobie jakiegokolwiek dźwięku"? Przecież potrafi chyba odróżnić dźwięk fagotu od
dźwięku skrzypiec? A to oznacza, że koduje ich charakterystyki i potrafi
powiedzieć (nie WIDZĄC obiektu), że TO co słyszy - jest grane na fagocie, a TO
INNE - na skrzypcach? To pierwszy stopień umuzykalnienia: słyszeć, że GRAJĄ!
Wyższy - to rozróżniać więcej, dalej i głębiej. Jeszcze wyższy - to móc z
pamięci błyskawicznie odtworzyć muzykę zaraz po usłyszeniu, a nawet troszkę
później. Jeszcze wyższy - to, obok poprzedniego - tworzyć, improwizować, kręcić
bicze z muzycznej mgławicy i olśniewać nimi salony tego świata.
Szukając jakichkolwiek rozwiązań w dowolnej dziedzinie
trzeba sobie bardzo wyraźnie uświadomić, że wszystko co WIDAĆ, co czynimy na
zewnątrz - WYNIKA z tego, czego na zewnątrz NIE WIDAĆ, co dzieje się gdzieś
"w środku" każdego z nas - w pamięci i wyobraźni, a może i głębiej:
- sięgamy po pusty kubek bo na podstawie dotychczasowych
doświadczeń wyobrażamy sobie, że będzie go można napełnić,
- wybieramy te a nie inne lody, bo albo pamiętamy
(odtwarzamy to w wyobraźni a nie gdzie indziej) ich smak albo na podstawie ich
wyglądu zewnętrznego lub reklamy wyobrażamy sobie, że mogą być bardzo
mniam-mniam...!
- kiedy zbiera się na burzę, siedzimy w domu - bo
wyobrażamy sobie co by się stało, jeśli - itd.
Każde w ogóle, jako-tako inteligentne zwierzątko też
WYOBRAŻA sobie to i owo; na przykład nasza słodka psina spodziewa się, że TO
COŚ, co pańcia trzyma w ręce - jeśli to właśnie jest TO o co zwierzątku chodzi - będzie mu smakowało i ślini się na sam widok kostki
czy kiełbaski. Ale pokażcie zwierzątku Encyklopedię albo nawet Waszą
najulubieńszą CD z Beatlesami - to spuści uszy, weźmie ogon pod siebie i wlezie
zasmucone pod stół...
- bo NIE WYOBRAŻA sobie (i słusznie), by TO się w ogóle
nadawało do zjedzenia...! Fuj!
Badał to Pawłow i nazwał te mechanizmy odruchami
warunkowymi. To bardzo ważny termin i chyba wrócimy do niego niezadługo.
Tak. Z wizjami wcale nie chodzi o to, żeby
było górnolotnie i efektownie - chodzi natomiast o to, żeby one w ogóle zaczęły
BYĆ. Czemu? Bo są wirtualnym tworzywem naszej twórczej wyobraźni i bez ich
zaistnienia maszyna do robienia muzyki, która jest w nas, w ogóle nie będzie
chciała się kręcić - bo i po co, skoro POZA wizjami-wyobrażeniami nie ma ona
innego materiału do obróbki i przetwarzania? Nie mając WYOBRAŻENIA (i to bardzo
dokładnego) o charakterze dźwięku, który ma się narodzić na ten świat za naszą
przyczyną, nasze siły twórcze są równie mało zainteresowane podjęciem wysiłku
wykreowania go [dźwięku]- jak my podjęciem dialogu ze zbliżającym się do nas
kumplem, któremu od miesiąca jesteśmy winni stówę. Dopiero WIZJA CHARAKTERU
planowanego DŹWIĘKU, uśmiechająca się do nich z błyskiem tajemniczej OBIETNICY
w gęstej czerni oka - może je zaintrygować, pchnąć do działania i w końcu -
dostarczyć satysfakcji rzeczywistego SPEŁNIENIA.
Wiem, że to brzmi raczej jak poetycka proza o
lekko metafizycznym nachyleniu - te wyjaśnienia tłumaczą jednak procesy
FAKTYCZNIE zachodzące w naszej pianistycznej mind & body całości znacznie bardziej adekwatnie od
opowieści o pozycjach łokcia i relacjach między nadgarstkiem a łopatką, od
których aż się roi na setkach stron tzw. POWAŻNYCH KSIĄG dotyczących metodyki
nauczania gry na fortepianie. Może więc dla odmiany warto spojrzeć na tę
problematykę wreszcie inaczej...?!
Bronek prosił o przykłady - sięgnijmy po bardzo ważne:
początki drugiej i czwartej Ballady Chopina, pierwsze takty IV
Koncertu Beethovena, początek Sonaty h moll Liszta, czyli kwestia
dźwięków powtarzających się (c - w F dur, g - w f moll,
akord G dur w Koncercie, basowe G w Sonacie. I
teraz - dźwięk "powtarzany", choćby tylko
dwukrotnie - nie może, a w każdym razie nie powinien być "powtórzony", to znaczy - nie możemy mieć wrażenia powrotu
sytuacji sprzed chwili i stania się tego samego po raz drugi,
trzeci, piąty itd. Panta rhei - trzeba odkryć nowe znaczenie tego
przypisywanego Heraklitowi powiedzenia.
Zastanówmy się:
- co Chopin mógł mieć na myśli mówiąc, że trzeba
"umieć grać dźwięki długie i krótkie" (Szkice do Metody,
Kraków 1995, s. 42)?
- jaka jest podstawowa cecha odróżniająca dźwięk śpiewany
lub grany na instrumencie dętym, smyczkowym, organach - w porównaniu z
dźwiękiem granym na fortepianie?
- czy aby nie chodzi o to, że dźwięk śpiewany lub grany
na instrumencie dętym, smyczkowym czy organach (także na akordeonie) ŻYJE,
ROZWIJA SIĘ, jest AKTYWNY w całej rozciągłości czasowej swego istnienia? A
mogąc być w tym czasie również ZMIENIANY (choćby wibracja, ale także barwa i
dynamika) - przez to jakby ZACHĘCA do słuchania go, zaciekawia, przykuwa uwagę
słuchacza?
- może jest właśnie tak, że za takim dźwiękiem
rzeczywiście IDZIEMY, podążamy w napięciu, śledzimy jego rozwój - jak i rozwój
myśli muzycznej, której obecność w nim wyczuwamy dzięki rezonansowi
emocjonalnemu, O ILE taka myśl się w wyobraźni prowadzącego nas za sobą muzyka
narodziła?
Spytajmy też:
- czy dźwięk o TAKIEJ lub choćby PODOBNEJ CHARAKTERYSTYCE
można w ogóle wydobyć na fortepianie?
Na to ostatnie pytanie odpowiem od razu -
teoretycznie rzecz biorąc: NIE, ale praktycznie - TAK, jest możliwe stworzenie
takiej ILUZJI - tak czynią wszyscy mistrzowie - ich fortepian ŚPIEWA!
Powiem szczerze - jak dotychczas jeszcze chyba nigdy nie
zgodziłem się z opiniami p. Bogusława Kaczyńskiego dotyczącymi fortepianu i
pianistów. Jednak w stu procentach zgadzam się z jego opiniami o śpiewie i
śpiewakach. Oglądałem w TV benefis Bernarda Ładysza - p. Kaczyński wystąpił tam
z krótkim peanem na cześć Jubilata. Jakże trafne były jego uwagi! A jak
niezwykłe były prezentowane nagrania - chyba wszystkie bez wyjątku. Ale Godunow
przeszedł wszystko: nawet piękno głosu Ładysza było tam niezauważalne; jakby
poza nim przemawiała do nas jego genialna wyobraźnia - de profundis
wołała dusza przejętego widmem śmierci cara. Kaczyński ma rację - takiego
Borysa ani w Moskwie ani w Metropolitan nikt nigdy nie słyszał i nie usłyszy!
O taką JAKOŚĆ chodzi wszędzie tam, gdzie mamy
do czynienia z estradą - o zaraźliwość radości i współudział w lęku przed
niewiadomym a oczekiwanym. Dlatego zadaniem pedagoga opracowującego z uczniem
pierwsze ćwiczenia, utwór Garści, a także drugą i czwartą Balladę Chopina, IV
Koncert Beethovena, Sonatę h moll Liszta i wszystkie inne utwory, jest w
pierwszym rzędzie pomoc uczniowi w otwarciu oczu jego wyobraźni na OBRAZ, czyli
na to O CO w tej czy innej muzyce konkretnie może chodzić, o czym, o jakich
zdarzeniach "z życia" (dodajmy - NIE TYLKO codziennego) MOGŁABY ONA
OPOWIADAĆ gdyby była pieśnią czy operą; i nie oszukujmy się - ABSTRAKCJA - to
też PROGRAM...!
A w początkach wspomnianych przed chwilą kompozycji -
wracamy do tematu - w ich krótszych i dłuższych powtarzających się dźwiękach,
nawet granych staccato, nie może zabraknąć WYOBRAŻANEJ sobie przez
pianistę ciągłości RUCHU fizycznej ENERGII DŹWIĘKU przenoszącej wirtualną
ENERGIĘ MUZYKI; "górnolotne i efektowne" obrazy - owszem - mogą
znaleźć zastosowanie jako emocjonalne tło opracowywanej muzyki. Z ich
"górnolotnością i efektownością" trzeba jednak bardzo uważać, bo
bardzo łatwo można wpaść w manierę typową nie tylko dla niektórych rosyjskich
muzyków, a stamtąd do szmiry i chałtury już tylko krok...
Dlatego tak ważne jest OD POCZĄTKU zaczynać DOBRZE! A w
dodatku jest to takie miłe - i dla ucznia, który żeby był nie wiem jak mało
zdolny - z radością maszeruje na lekcję, która COŚ W NIM OTWIERA i DO
CZEGOŚ GO POBUDZA, która go POZYTYWNIE NASTRAJA względem samego siebie i
muzyki, którą uczy się go TWORZYĆ. I dla nauczyciela, który w sytuacji
ustawicznego tworzenia rzeczywistych wartości nigdy się nie nudzi. I dla
rodziców ucznia - bo dziecko zadowolone. I dla dyrektora - bo rodzice się nie
skarżą.
Na początku, w środkowej fazie oraz także i później, aż
do końca edukacji - chodzi o to, aby adept fortepianu poznając nowe ZNAKI i
POJĘCIA oraz doskonaląc swe manualne sprawności, RÓWNOCZEŚNIE (musimy stale
myśleć o zachowywaniu RÓWNOWAGI między wszystkimi elementami systemu)
dowiadywał się:
- JAK i CZEGO w swoim graniu (choćby to były pierwsze-najpierwsze
próby wydobywania dźwięków z fortepianu) ma SŁUCHAĆ oraz
- na co ma KIEROWAĆ UWAGĘ podejmując próby wydobywania
MUZYCZNEGO DŹWIĘKU, który tym różni się od "dźwięku w ogóle", że w
świadomości TWORZĄCEGO GO, nawet najmniej doświadczonego artysty in spe
musi jasny być CEL, dla którego z instrumentu wydobyty został dźwięk o TAKIEJ
WŁAŚNIE, a nie innej CHARAKTERYSTYCE WYRAZOWEJ.
Uczeń ma więc też koncentrować swoją uwagę na:
- kontrolowaniu słuchem żywości i aktywności intonowanych
dźwięków NA CAŁEJ DŁUGOŚCI ich brzmienia oraz
- badaniu, czy rzeczywiście charakter brzmienia odpowiada
świadomie określonemu charakterowi wykonywanej muzyki.
"APARAT" bowiem, to nie tylko wytrzymałość i
siła palców, a UMIEJĘTNOŚĆ wydobywania dźwięków na miarę potrzeb wykonywanej
muzyki. Dlatego wszelkie CELE pozamuzyczne, ze szczególnym uwzględnieniem celów
dotyczących MECHANICZNO-FIZJOLOGICZNO-ANATOMICZNYCH zjawisk i aspektów
związanych z tzw. układaniem ręki - muszą być uznane za może nawet nie tyle
błędne, co kompletnie nieprzydatne. Ta droga prędzej czy później musi się
zakończyć opisywanymi przez Marcina skutkami: "im dłużej ćwiczysz - tym
gorzej idzie". Dodajmy, że ponieważ to, CO dzieje się w manualnej sferze
gry jest dostrzegalne "gołym okiem" przez wszystkich - naturalne
jest, że wzbudza TO największe zainteresowanie (zwłaszcza laików) i wręcz
prowokuje do prób korekty technicznej strony gry od TEJ właśnie strony. Można
to porównać do leczenia żółtaczki przez podawanie dużych ilości, na przykład,
białego sera lub smalcu - bo są to substancje BIAŁE, a więc mogące jakby,
biorąc sprawę "na chłopski rozum", obniżyć ilość żółtych substancji w
organiźmie...
Trzeba tu jeszcze raz podkreślić, że to co
dostrzegamy jako MANUALNĄ sprawność pianisty, w minimalnym tylko stopniu da się
regulować przez ingerencję w ZEWNĘTRZNE (manualne właśnie) aspekty gry - żeby w
samochodzie były nie wiedzieć jak idealnie wyważone koła, dopóki motor nie
będzie sprawny - nie będą się one kręcić i już. Jak powiedział Albert Einstein
- "Prawdziwych problemów nie da się rozwiązać na tym samym poziomie
myślenia, który je wykreował."
A życie, moi Złoci, jest tak bogate w formy,
że ci, od których w taki czy inny sposób zależymy - bardzo często ukazują nam
CELE, do których mamy z ich woli podążać w postaci wielowarstwowych i bogato
zawoalowanych prezentacji. Błyskotliwe, niekiedy BARDZO POWAŻNE pojęcia tak
ściśle oplątują wspomniane przed chwilą CELE, tak zręcznie ukrywają je za
parawanem słów i gestów NAWIĄZUJĄCYCH do różnych BARDZO WAŻNYCH SPRAW, że trzeba
doprawdy sprytu starego lisa, by w tym niezwykle skomplikowanym galimatiasie
wyczuć i odkryć PRAWDĘ.
Przemyślcie tę dygresję, Kochani! Dotyczy ona
nie tylko pianistyki!
Neuhaus radzi (Sztuka pianistyczna, PWM, Kraków 1970,
s. 144) zacząć od jakiegoś pojedyńczego dźwięku i prób nadania mu jakiegoś
konkretnego wyrazu - ten wyraz trzeba najpierw sobie WYOBRAZIĆ, wzbudzić w
sobie potrzebę wyjścia z nim na zewnątrz, pokazania go w BRZMIENIU - w
brzmieniu razkreślnego a, albo b, albo fis... Ruszcie
głową, pobawcie się, nie sądźcie, że dokonacie czegokolwiek pominąwszy tę
pierwszą umiejętność - ten pierwszy krok. Chodzi o zbudowanie ELEMENTARNEJ
WIZJI, WYOBRAŻENIA JAKIEGOKOLWIEK NASTROJU - choćby pragnienia wody, szklanki
wody, kropli wody - i praktyczne wyrażenie jej w tym jednym jedybym dźwięku.
Zanim będziemy zdolni wyrazić w brzmieniu całe bogactwo
subtelności formy, ruchu, dynamiki i koloru - uczmy się sztuki WYWOŁYWANIA w
sobie różnych emocji i PRZEKAZYWANIA ich w kopercie dźwięku dalej (ileż tego
mistrzostwa jest tutaj!).
Nie bójcie się - nie stracicie czasu ani impetu w Waszej pracy! Jeśli w ogóle
jesteście już zaawansowani, tylko COŚ tam w Waszym graniu NIE GRA - to w
piorunującym tempie pójdziecie dalej. Ale wszystkie wysiłki na nic dopóki
PIERWSZY krok w dobrą stronę nie zostanie uczyniony. A dźwięk fortepianu, jeśli
NIE WSPOMAGANY - i to z wielką intensywnością przez wyobraźnię pianisty,
wirtualnie kreującą jego wizerunek jako ZDARZENIA W ROZWOJU, a nie - jako
pasywna w charakterze INFORMACJA O ZAISTNIENIU czegoś - staje się stukotliwym w
brzmieniu i paskudnym w charakterze "trupem nuty" (Z. Drzewiecki).
Niestety - fortepian, jak chyba żaden inny
instrument, prowokuje:
- do bezruchu duchowego,
- do nagniatania klawiszów, które NIBY-JAKBY
do tego tylko były stworzone... (a NIE SĄ...!)
On umożliwia quasi-granie z udziałem
wyłącznie:
- palców (do naciskania, gniecenia lub
uderzania),
- oczu (do czytania)
- i pamięci (do pamiętania, a to ZWŁASZCZA dla
zdolnych nie wiąże się z żadnym wysiłkiem, zwłaszcza TWÓRCZYM!)
W tym miejscu chcę Was bardzo gorąco zachęcić do
zapoznania się z tym tekstem,
który w całości jest poświęcony kwestii wizji. Na wszelki wypadek jednak
przytoczę najpierw jego leciutko zmodyfikowany fragment:
Nuty są dla nas takim samym kawałkiem
rzeczywistości jak kość dla psa i musimy sobie ich zawartość jakoś wyobrażać
(wizja). Problem w tym - jak będziemy reagować na tę jej zawartość? Jedni - może
warkną, inni wyczują tam A, a inni B lub C; jeszcze inni znajdą tam coś jeszcze
innego: każdy więc będzie mieć inne wyobrażenie zawartości ideoemocjonalnej
dowolnego utworu. I tak powinno być! Prof. Matti Huttunen (Akademia im.
Sibeliusa, Helsinki) świetnie powiedział: "Bezsensowne jest - i
równocześnie kompletnie bezowocne rozważanie, jaki powinien być
"autentyczny" sposób interpretowania Sibeliusa" (RONDO,
Nr 6/2002, s.35; tłum. S.K.). Na tej samej podstawie dla jednych muzyka Mahlera
jest genialna, a dla innych nudna; jeden z moich kolegów mawiał, że "
Debussy" - to kolorowa oranżada", a Horowitz był zdania, że w jednym Mazurku
Chopina więcej jest muzyki niż we wszystkich Symfoniach Brucknera.
Ludzie tworzą sobie określone wizje zjawisk, siebie samych, innych ludzi,
obrazy sytuacji itd - i wyłącznie na tej podstawie dokonują ocen
rzeczywistości. Oczywiście - ONA (rzeczywistość) istnieje OBOK nas i nawet
jesteśmy JEJ częścią dla innych; bo do nas naprawdę należy tylko to "co
pochodzi z ciemności będącej w nas i czego nie znają inni" (Proust; VII,
254-5). Choćbyśmy więc nawet nie chcieli mieć żadnych wizji, czyli wyobrażeń
CZEGOKOLWIEK - póki żyjemy, mamy je: oto nie wychodzimy z domu podczas burzy,
bo wyobrażamy sobie (wizja) co by się stało gdyby piorun uderzył blisko nas
albo gdybyśmy przemokli do suchej nitki i przemarzli (wizja), i przeziębili się
i nie mogli w sobotę iść na prywatkę do Joli, a tam będzie fajnie (wizja). To
wszystko przecież są jakieś wizje, choć z Gustawem/Konradem ani Prorokami nie
mają nic wspólnego.
Dlatego mimo wszystko nadal sądzę, że także
"przeciętnie utalentowany, lecz CHCĄCY i jednak wrażliwy PRACUŚ - adept
sztuki pianistycznej" powinien przyzwyczaić się do zadawania sobie
podstawowej wagi pytań: "O CO W TYM UTWORZE NAPRAWDĘ POWINNO MI
CHODZIĆ", jakie klimaty w nim WYCZUWAM, "O CZYM" chcę naprawdę
GRAĆ? Inaczej wyrażając tę samą myśl powiem, że odpowiedzi na te i im podobne
pytania oznaczają nie co innego jak "obejmowanie rozumem formy
utworu". Ideo-emocjonalna zawartość MEGO wyobrażenia o utworze - jest moją jego wizją.
Reasumując - musimy rozróżniać:
- umiejętność GLOBALNEGO określenia ideoemocjonalnej
zawartości konkretnego utworu, wykreowania jego wizji - czyli nakreślenie
scenariusza emocji wywoływanych jako MOJA reakcja na ciągi BRZMIEŃ zapisane w
nutach utworu - to inna wartość,
- a SZCZEGÓŁOWE wizualizacje dotyczące konkretnych
dźwięków, które powinny powstawać wręcz poza świadomością, jak odruch warunkowy
- powodujący pobudzenie mego SŁYSZENIA i odczuwania dźwięku w taki sposób, abym
CZUŁ, że nie odsłuchuję biernie efektów pracy moich palców na klawiaturze, a
aktywnie WSPÓŁTWORZĘ każdy powstający dźwięk - to wartość zupełnie inna.
Pierwszą, podstawową i najłatwiej dostrzegalną zmianą w
sytuacji gdy zdobyliśmy obie te sprawności jest usprawnienie i ułatwienie gry -
szczególnie wyraźnie odczuwalne w miejscach, które wcześniej nie chciały
"wychodzić", jak np. finał Ballady F dur Chopina lub takty 211
- 220 w Balladzie f moll Chopina, tempo przy braku brutalności w taktach
205 - 238 w Sonacie h moll Liszta itd., itp.; Prof. Milstein był zdania,
że w każdym utworze JEST przynajmniej jedno TAKIE MIEJSCE...
Chopinowsko-neuhausowskie legato, które powinno
się wreszcie udać, jest zupełnie nową jakością - to całkowita rewolucja w
myśleniu, a także w ruchowej stronie gry: oto za sprawą wirtualnego smyczka
i ruchu w strefie osiągnięte zostaje istne meta-legato, które
sprawia, że nie musi się wcale "wyrąbywać" oktaw (np w Etiudzie h
moll Chopina, ani zresztą nigdzie) - one stają się lotne, odległości jakby
maleją (skoki w Mefisto), "staccata śpiewają, bydlęta
klękają, cuda - cuda o-gła-sza-ją...". Zdobycie umiejętności uruchomienia
"wnętrza" pojedyńczych dźwięków niezwykle ułatwia łączenie ich w
grupy. Grupy zaczynają "jechać" (termin stosowany przez Prof.
Szafranka, być może pochodzi od Petriego) i dzięki temu ich łączenie też
przestaje być problemem - podobnie, jak w końcu wreszcie przestaje nim być
obejmowanie, budowanie FORMY. Zaczynamy zbliżać się do realizacji ostatecznego
celu pracy nad utworem - na horyzoncie pojawia się w całej swej krasie FORMA!
.Jeśli nie intuicyjnie - to jak?
Najciekawsze i najbardziej niesamowite w tej całej naszej
pianistycznej sprawie jest to, że wielkie talenty, nie mając nawet
najzieleńszego pojęcia na przykład - o rezonansie emocjonalnym, z woli natury,
nie starając się o to zresztą wcale - PRZEMAWIAJĄ wyłącznie we własnym imieniu
własnym głosem, co czyni ich sztukę niepowtarzalną. A jeśli istotnie mają coś
do powiedzenia jako artyści (nie tylko - do zaprezentowania jako wirtuozi), to
słuchacze wychodzą po ich występach olśnieni, wzruszeni i oczarowani głębią
OBRAZU, jaki wykreowany został w ich wyobraźni pod wpływem przekazu, jaki do
nich był dotarł z estrady.
Wielkie talenty nie muszą się zastanawiać, w którą stronę
mają kierować energię brzmienia i na jakich jego elementach powinni
koncentrować swą uwagę w czasie ćwiczenia i w trakcie koncertu - intuicja
najwybitniejszych zawsze kieruje ich myślenie i wolę ku górze, ku
"pokrzepieniu serc" i nawet jeśli ich ręce - w OCZACH laików -
"walą, tłuką i siekają" klawiaturę tak, że wióry lecą (Rubinstein w Poliszynelu
Lobosa, czy Tańcu ognia de Falli, Horowitz w Wyspie radości
Debussy'ego, Pietruszce Strawińskiego itd.), to i tak ich wola tworzenia
jest tym, co USZY i serca całej publiczności trzyma cały czas na powierzchni
muzyki i prowadzi ku "wyzwoleniu"... - ku górze.
W swoim życiu spotkałem kilka takich przypadków -
głównie, jako słuchacz lekcji w Konserwatorium im. Czajkowskiego w
Moskwie, a zwłaszcza w Centralnej Szkole Muzycznej przy tym
konserwatorium. Ale i wśród uczestników moich kursów znajduje się cały
szereg nazwisk osób, którym doprawdy wystarczyło kilka uwag, aby dźwięk
fortepianu zaczął iskrzyć i lśnić, a skala barw i emocji poszerzyła się
nieprawdopodobnie. Prof. Karol Szafranek zawsze był zdania, że różnica między
mistrzem a studentem nie powinna dotyczyć artystycznej jakości gry - a tylko szerokości
repertuaru. Muzyka jest jedyną ze sztuk, w której spełnienie tego postulatu
jest całkowicie możliwe. Może niezbyt często, ale jest!
Co jednak mamy zrobić my wszyscy, którzyśmy nie otrzymali
tak wielkich darów Natury i których intuicja nie jest w stanie tak daleko
zaprowadzić?
Cóż - my wszyscy powiniśmy się chyba po prostu zacząć
poważnie uczyć... I ćwiczyć, ćwiczyć, jeszcze raz ćwiczyć i w ogóle pracować
nad sobą! Byle głową, a nie pięściami - jak poucza plakat wywieszony na
korytarzach wszystkich fińskich podstawówek...
Do miłego! Powodzenia! I proszę pisać - proszę pytać!
S. K.
Ostatnia aktualizacja: 13. 3. 2007