Dlaczego właśnie Metoda Chopina - próba uzasadnienia.

Po pierwsze - nie trzeba boczyć się na słowo "Metoda"! Wiem, że w odniesieniu do muzyki, której piękno kojarzy się z poczuciem nieograniczonej swobody, płynnością ruchu, z bezpośredniością i zarazem siłą wyrazu, "metoda" - jako pojęcie skażone odniesieniem do umysłowej analizy wyprzedzającej spontaniczne tworzenie wartości, może wydawać się nie całkiem stosowne. Ale przecież "metoda" to nic innego jak uświadomiony i konsekwentnie stosowany sposób rozwiązywania problemów; inaczej mówiąc - to zbiór tzw. środków technicznych używanych dla osiągnięcia zamierzonego celu. Musimy przecież w jakiś sposób pracować i dlatego - konsekwentnie - im więcej wiemy o skutecznych sposobach w tym zakresie, tym lepiej! Dodajmy, że spontaniczność, nawet w improwizacjach jazzowych, może w pełni kwitnąć dopiero na dobrze "zmeliorowanym" i uporządkowanym gruncie warsztatowej doskonałości. Każdy amator i każdy profesjonalista: sportowiec i trener sportu, inżynier, lekarz, nauczyciel, także artysta - w miarę nabywania praktyki wypracowuje jakąś metodę; dla profesjonalisty to obowiązek, a dla hobbysty... - przywilej, a może i nobilitacja?

Niekoniecznie nawet musimy nasz sposób działania nazywać "metodą"; niektórzy choćby z przekory unikają tego terminu - mówią, że tylko pracują. Ale rzeczywiście - jedni tylko pracują i pracują, za to inni mają też efekty. To bardzo wymowne, że jeśli tylko w jakimś punkcie świata pojawi się dobry trener czy pedagog - zaraz jakby spod ziemi zaczynają wokół niego pojawiać się talenty w uprawianej przez niego dziedzinie. Dobry pedagog uskrzydla i budzi wiarę w możliwość powodzenia, uwalnia potencjalne możliwości i kieruje swych podopiecznych w stronę, w którą warto iść. Trawestując fragment życzeń noworocznych redakcji tygodnika "Wprost" (Nr 1/2003) chciałoby się powiedzieć, że dobry nauczyciel mając "głowę przez serce otwartą ukazuje rzeczy, którymi naprawdę zajmować się warto".

"Metoda" innych jest nieskuteczna także dlatego, że "mając głowę przez serce nieotwartą - jako cele obierają oni rzeczy, którymi się w pracy zajmować nie warto". Oczywiście, wspomniane przed chwilą warunki nie wyczerpują kwestii przyczyn ewentualnych porażek czy sukcesów pedagogicznych.

Nie mam pojęcia, jakie wzorce osobowe obowiązują w innych profesjach. W sferze mi najbliższej niedościgłym wzorcem jest Chopin. A także najdoskonalszy z jego pośrednich uczniów - Neuhaus, którego talent do otwierania serc i zapalania dusz skojarzony był z rzeczywiście wysokiej klasy profesjonalizmem. Dlatego, gdy przed laty na skutek rozmaitych zbiegów okoliczności znalazłem się w sytuacji, w której stało się dla mnie jasne, że albo znajdę jakieś rozwiązanie i ocaleję - albo będę musiał zmienić zawód, zainspirowany przykładem Neuhausa zacząłem poszukiwanie własnej drogi do sukcesu zawodowego od prób zrozumienia chopinowskiej Metody. Mimo niewątpliwej enigmatyczności chopinowskich zapisków intuicja przez lata kierowała mnie wyłącznie w tę jedną stronę. Jeśli Chopin zabrał się do pisania Metody (Szkice do Metody, wyd. UJ, Kraków 1995) i nie pozwolił zniszczyć powstałego materiału mimo, że forma tych notatek daleka była od doskonałości - to czy nie należałoby z szacunkiem pochylić się nad tymi tekstami i w nich, mimo wszystko, próbować znaleźć klucz do tajemnicy chopinowskiego mistrzostwa pedagogicznego? Wierzę najgłębiej, że tam właśnie został on ukryty.

Popatrzmy: Chopin napisał (Szkice..., s. 46), że muzyka jest dla niego "Sztuką przejawiającą się w dźwiękach..."; określił ją jako "Myśl wyrażoną przez dźwięki"; rozumiał jako "Wyrażanie naszych doznań za pośrednictwem dźwięków". Może właśnie te, konsekwentnie nawiązujące do pewnej określonej zasady chopinowskie słowa, powinny stać się także w dobie dzisiejszej bardzo ważnymi drogowskazami dla pianistów i nauczycieli fortepianu? Mamy chyba prawo interpretować te próby definicji muzyki jako wyraz określonej postawy - także pedagogicznej, a w konsekwencji przyjąć tę postawę za punkt wyjścia w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: "jak Chopin uczył", "jaka była jego metoda pracy nad muzyką"? W tym miejscu wypada zauważyć, że wszystko to staje się sensowne jedynie w przypadku rzeczywistego uznania Fryderyka Franciszka Chopina (1810 -1849) za autorytet w dziedzinie fortepianu.

Kto jest przeciw?

Dopiero jeśli uznamy, że warto zajmować się chopinowską pedagogiką, to postawione przed chwilą pytania nabierają sensu. Konsekwentnie też - powinno wzrosnąć zainteresowanie sprawą określenia ZASADY, do której odwołują się przytoczone przed chwilą cytaty i rumieńców nabiera kwestia szczegółów związanych z praktycznym wcielaniem jej w życie.

Ktoś mógłby powiedzieć, że spośród uczniów Chopina NIKT nie stał się pedagogiem ani wirtuozem fortepianu na światowo znaczącą miarę. To jednak tylko cząstkowa prawda. Bo oto nie tylko pojawiają się postaci Mikulego i Mathiasa oraz plejada ich wychowanków, pojawia się Claude Debussy, ale pojawiają się też postacie Teodora Leszetyckiego, Leopolda Godowskiego i Profesora Harry Neuhausa (1888 - 1964), którego osiągnięcia pedagogiczne, bodaj, nie mają sobie równych w całym po-chopinowskim okresie; jego sztuka nauczycielska została w całej pełni oparta na chopinowskich zasadach pedagogicznych! Jestem pewien, że wraz z odnowieniem zainteresowania pedagogiką Neuhausa rozpocznie też się prawdziwy renesans zainteresowania Metodą Chopina, podstawowym źródłem jego sukcesów. Moją pewność w tym zakresie wzmacnia fakt naturalnego, ustawicznego, z pokolenia na pokolenie dokonującego się rozwoju "świadomości dobrego i złego" wśród uczniów, studentów i pedagogów fortepianu.

Całą historię pianistyki przenika pragnienie zrozumienia istoty fenomenu możności uzyskania pełni barw, śpiewności i naturalności wyrazu w grze na fortepianie - instrumencie tak bardzo zmechanizowanym, nie-naturalnym, jakby obcym LINEARNEJ NATURZE muzyki. Ponieważ niekwestionowanym ideałem w tym względzie była gra Chopina - jest zrozumiałe, że zainteresowanie jego pedagogiką musi stale wzrastać. Bo też nikt w całej historii pianistyki tak doskonale nie zrozumiał i nie wyraził ducha fortepianu - jak Chopin. W zakresie techniki gry, improwizacji oraz kompozycji ta ocena nie budzi niczyich zastrzeżeń; tego samego zdania był w tej materii zarówno Franz Liszt, jak Anton Rubinstein, Vladimir Horowitz, Glenn Gould czy Zbigniew Drzewiecki. Natomiast, o dziwo, może nie tyle mało słyszy się zachwytów nad chopinowską Metodą, co niewiele mówi i pisze o możliwościach stosowania jej we współczesnej pedagogice fortepianu.

Wręcz zdumiewająca jest znikomość wiedzy o Metodzie Chopina. W powszechnej świadomości adeptów i pedagogów fortepianu funkcjonuje kilka, zresztą peryferyjnego znaczenia ogólników na jej temat: uwagę zwraca się szczególnie na "naturalność ułożenia ręki" - utożsamianą raczej z poglądem, w którym przemieszane są poglądy Petriego, Leimera i "czystych ciężarowców" spod znaku Breithaupta; ta quasi-naturalność nie ma zresztą wiele wspólnego z poglądami Chopina. Podobnie bezpodstawnie przypisuje się Chopinowi zupełnie obce mu rozumienie zasady "wierności dla tekstu kompozytora", interpretowane jako "nic od siebie", czyli "pusto, czysto, bezosobowo, nijako, zimno, mdło". Poza tym - chyba już nic więcej o jego rzekomych ideałach się nie mówi...

Tymczasem trzeba zdać sobie sprawę z faktu RZECZYWISTEGO ISTNIENIA wprawdzie niewielu, za to bardzo konkretnych wskazówek zawartych w chopinowskich Szkicach do Metody. Ich zrozumienie jednak - najwidoczniej - jest możliwe jedynie w przypadku gruntownej znajomości szczegółów praktyki pedagogicznej H. Neuhausa. Inaczej nie można wytłumaczyć faktu NIE dostrzeżenia PRAKTYCZNEJ wartości Szkiców przez tak niewątpliwe autorytety jak Alfred Cortot, Gastone Belotti, a nawet - w pewnej mierze Jean-Jacques Eigeldinger, który przy całym wielkim swoim znawstwie zdaje się wcale nie zwracać uwagi na ogromną JAKOŚCIOWĄ różnicę między konceptem pedagogicznym Chopina, a wszystkimi innymi metodami fortepianu w historii pianistyki.

Dlaczego wiedza o praktycznych elementach idei pedagogicznej Chopina, odwołujących się zarówno do wirtualnych jak realnych elementów składowych warsztatu instrumentalnego pianisty jest tak ważna dla wszystkich muzyków (zarówno jazzmanów jak zajmujących się tzw. klasyką), którzy chcą opanować technikę gry na fortepianie na profesjonalnym poziomie? Jest tak dlatego, że wędrowanie w każdą inną stronę jest równoznaczne z próbowaniem dochodzenia do doskonałości w naszej sztuce z pominięciem zasad bynajmniej nie wymyślonych, a odkrytych i po raz pierwszy "nazwanych po imieniu" przez Chopina w równie czytelny sposób jak uczynił to z prawami dynamiki Newton, a z relacjami między pierwiastkami - Mendelejew. Fakt, że najbardziej utalentowani muzycy, idąc za głosem instynktu postępują ZGODNIE z tymi zasadami, potwierdza tylko słuszność chopinowskiej idei. Natomiast, oddalanie się od natury i wszelkie próby rozwiązywania problemów - koniec końców - muzycznej realizacji przez anatomię, fizjologię czy mechanikę (dźwignie, łuki i inne tego typu utensylia) musi procentować, w pierwszym rzędzie - NIEWYGODĄ, a dalej - dźwiękowym ubóstwem i emocjonalną jałowością gry.

I choćby nie wiem jakie mądrości oplatały całą "w zamian" dawaną inną, pozornie nową i atrakcyjną ideologię pianistyczną, skutki mogą być tylko niewesołe, bowiem ucząc muzyki nie można problemów interpretacyjnych rozwiązywać stosując artystycznie nieadekwatne, a co z tego wynika: instrumentalnie nie-ergonomiczne środki.

W mojej opinii, dopóki działanie pedagogiczne w pianistyce nie będzie prowadzone wedle chopinowskiej recepty, czyli z uwzględnieniem następujących zasad:

- kształtowanie OBRAZU ARTYSTYCZNEGO musi być realizowane z pełnym udziałem sił INTELEKTU i EMOCJI oraz przy wyjątkowo aktywnym zaangażowaniu SŁUCHU.

- dynamika formowania „OBRAZÓW TŁA”, a potem - kształtowania FORMY, powinna być regulowana przez SŁUCH i twórcze myślenie.

- technika instrumentalna musi być kształtowana przez dostosowywanie możliwości aparatu gry do wymogów instrumentu; ogniwem kontrolnym jest słuch, a wszystkie działania są podporządkowywane artystycznej jakości brzmienia instrumentu w trakcie kreowania PRZEDTEM jedynie wirtualnie istniejącej wizji utworu.

Dopóty praca nad muzyką będzie regulowana wedle POZAMUZYCZNYCH kryteriów, dopóty nie może być mowy o rzeczywiście wartościowych muzycznie jej rezultatach. To jasne, że każdy z tych punktów domaga się osobnego potraktowania, komentarzy i wyjaśnień; wszystko w swoim czasie... (zacznijmy od tego punktu) – tu, gdzie teraz jesteśmy, mamy jedynie wprowadzenie do tematu.

Do zrozumienia istoty instrumentalnie wygodnej gry na fortepianie potrzeba opartej na chopinowskich zasadach wiedzy o zależnościach między takimi elementami układu jak:

1. Pianista - jego słuch, intelekt i wyobraźnia, dynamika ich powiązań z aparatem ruchowym.

2. Kompozycja - rozumiana jako ŻRÓDŁO artystycznej inspiracji, pożywka dla wyobraźni pianisty, a nie jako OBIEKT intelektualnego poznania.

3. Instrument i specyfika jego możliwości.

Bardzo istotny jest fakt uczenia się (i uczenia innych) gry na fortepianie z myślą o SŁUCHACZU, ze względu na którego to wszystko się odbywa; pierwszym i najważniejszym słuchaczem jest oczywiście sam grający. W tej perspektywie koniecznie powinniśmy uwzględnić istnienie zjawiska REZONANSU EMOCJONALNEGO, czyli wprawdzie dość jeszcze mało zbadanej wartości w sferze psychologii nie tylko odbioru i oceny sztuki, szczególnie - wykonawczej (muzyka, teatr), za to posiadającej decydujące znaczenie w kształtowaniu kontaktów między ludźmi w ogóle. Z działaniem rezonansu emocjonalnego wszyscy stykamy się od dziecka. Jego istnienie sprawia, że ODRUCHOWO lgniemy do jednych a uciekamy od innych osób choćby te pierwsze niczym szczególnie pozytywnym się nam nie zasłużyły, a te drugie nic nam złego (jeszcze...?) nie zrobiły. Podobnie, przy słuchaniu muzyki - pewne wykonania akceptujemy nawet mimo ewidentnych usterek, zaś inne - bez względu na ich nieskazitelność odrzucamy wyczuwając ich "niestrawność" dla naszej psychiki.

(Wiedza o mechanizmach rządzących reakcjami emocjonalnej akceptacji bądź odrzucenia niezbędna jest w pierwszym rzędzie w polityce, religiach i marketingu; nic więc dziwnego, że domena ta najczęściej jest badana przez naukę na polecenie tych właśnie sił.)

Rezonans emocjonalny niestety nie został jeszcze zauważony w polskim piśmiennictwie muzyczno-pedagogicznym - bardzo ucieszyłbym się słysząc, że nie mam racji! Istnieje przecież bogata literatura na ten temat w języku angielskim, a ze względu na znaczenie badań nad inteligencją emocjonalną i emocjami w ogóle, psychologowie nazwali wiek XXI "stuleciem emocji". Czy poważnie traktujący swoją profesję pedagog może w swoich rachubach pominąć zjawisko rezonansu emocjonalnego? Ten niezwykły fenomen może okazać się bardzo pomocnym instrumentem wychowawczym w kształtowaniu pozytywnych postaw studiującej pod jego opieką młodzieży.

Idea chopinowska, odwołując się do wszystkich, a nie tylko wybranych potencji duchowych, umożliwia na powrót "przyłączenie" uszu do rąk i oddanie sterów emocjonalnie żywej, artystycznie twórczej wyobraźni: Metoda Chopina faktycznie pozwala „odautomatyzować” technikę pianistyczną i połączyć zdezintegrowane elementy w jedną całość. Wedle mojej dzisiejszej wiedzy jeden tylko wielki Harry Neuhaus w całej pełni zrozumiał ideę pedagogiczną Chopina, wcielił ją stuprocentowo w życie i nie tyle uzupełnił, co jasno wyartykułował pewne, u Chopina (i Tellefsena, patrz: Szkice, s. 78-79) tylko szkicowo zarysowane poglądy dotyczące kwestii technicznych sensu stricte. Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że pedagogika wielkiego Teodora Leszetyckiego była realizowana wedle dokładnie identycznych zasad; to samo musimy powiedzieć o również wielkim muzyku i pianiście – Leopoldzie Godowskim oraz o sztuce Józefa Hofmanna. Nie widzę w tej zadziwiającej zgodności niczego nadzwyczajnego: mądrość ma tylko jedno oblicze, gdy bezsens pokazuje nam wręcz niewiarygodną mnogość „twarzy”...

Poczucie sprawiedliwości nakazuje w tym miejscu wspomnieć o Abby Whiteside, amerykańskiej pianistce i pedagogu fortepianu, której poglądy również były dość bliskie idei Chopina. Wracając do Neuhausa - to jasne, że nie wyobrażam sobie by uczył on "tak jak Chopin", ani nawet, że jego interpretacje muzyki Chopina były idealnie doskonałe. W tej całej sprawie chodzi natomiast o to, że za sprawą sztuki pedagogicznej Neuhausa gra na fortepianie - w jej warstwie technicznej - była dla jego uczniów relatywnie łatwiejsza i mieli oni przyjemność grania; mogli też realizowali siebie w sztuce na tyle, na ile ich zdolności im pozwalały, a nie w 10% na przykład, jak dzieje się w przypadku tych, dla których rozwijanie techniki pianistycznej znaczy tyle, co "wzmacnianie siły i szybkości palców", zaś SZTUKA GRY NA FORTEPIANIE sprowadza się do "bezbłędnej realizacji tekstu".

Znaczenie Metody Chopina nie polega na tym, że przez jej zastosowanie potrafimy instrumentalnego niedorajdę wykształcić na pianistycznego orła! Nie od dziś zresztą wiadomo, że "i w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu". Z drugiej strony patrząc, trudno nie zauważyć, że mamy na świecie całą rzeszę utalentowanych i świetnie grających pianistów, którzy z chopinowską ideą pedagogiczną doprawdy nigdy nic nie mieli do czynienia - a MIMO TO - grają "jak z nut" albo i jeszcze lepiej! Nie ma w tym nic dziwnego - Chopin wypowiedział jedynie, nazwał po imieniu to, co utalentowany muzyk po prostu ODRUCHOWO robi z wewnętrznego przymusu sam! Wynaturzenia biorą się z przerysowań, przerostów ambicji nad możliwościami, które najczęściej próbuje się niwelować przy pomocy instrumentalnej tresury. Ale nie tędy droga - bo "palce" i tak, choćby nie wiedzieć jak znakomicie wyćwiczone, same z siebie nigdy nie będą w stanie wykreować muzycznego piękna; ono pochodzi z zupełnie innego źródła.

W komentarzach po konkursie chopinowskim w 2000 roku, ze względu na pojawienie się na konkursowej estradzie dość licznej grupy instrumentalnie wyjątkowo sprawnych pianistów chińskich objawiono narodziny "szkoły chińskiej". Obawiam się, że mamy tu raczej do czynienia z zupełnie innym zjawiskiem: to tylko niepojęta dla Europejczyków pracowitość azjatycka plus wykształceni w Moskwie lub u byłych moskiewsko-leningradzkich studentów pedagodzy - czyli nihil novi sub sole; przecież Chińczycy do niedawna nie mieli szans na szkolenie się u rosyjskich emigrantów w USA, Australii czy w Europie - bliżej i w sensie geograficznym i w ideologicznym było im do ZSRR czyli Rosji w czasowym czerwonym przebraniu...

Koło się zamyka i znów wracamy do źródeł - czyli do Chopina, którego kult jako pedagoga miał w Rosji i byłym ZSRR skalę jakiej życzylibyśmy sobie u nas w Polsce. Taka jest geneza cudu mniemanego - czyli "szkoły chińskiej". Komentarze zbędne, a jako lekturę uzupełniającą w kwestii pracy i pracowitości poleciłbym dzienniki R.M. Rilkego z okresu pełnienia przezeń obowiązków sekretarza Augusta Rodin (1840 - 1917).

Wracamy do meritum:

Metoda Chopina nie jest niezbędna muzykom mającym zadatki na genialność - owszem, ona może im pomóc w znalezieniu krótszych dróg do doskonałości, ale nic więcej. Jest one jednak niezastąpionym narzędziem dla bardzo-, średnio- i mało zdolnych. Jest też szansą sukcesu dla ich pedagogów. Niżej podpisany jest najlepszym dowodem prawdziwości tego stwierdzenia: ucząc z reguły dzieci i młodzież w większości mniej niż przeciętnie zdolną - dzięki Metodzie Chopina /Neuhausa nie tylko nie nabawiłem się żadnej nerwicy i nie wyszedłem z zawodu, ale wręcz przeciwnie - moja klasa "na swoją miarę" kwitnie i wszyscy są zadowoleni, co w wysoko rozwiniętym systemie kapitalistycznym znaczy bardzo wiele. Odkąd szkoła stała się rynkiem a uczniowie klientami - trzeba się doprawdy bardzo nagimnastykować, żeby z jednej strony - utrzymać się na powierzchni, zaś z drugiej - nie stracić złudzeń i nadziei w sprawach sztuki. Polskich nauczycieli te rozrywki dopiero czekają...

Czy mogę się mylić w tym wszystkim co piszę? Ależ oczywiście - tak! Któż zresztą ma patent na "prawdę, całą prawdę i tylko prawdę"? Rzecz w tym, by ktoś zechciał podjąć rękawicę i w imię powszechnego dobra wykazał - CO i DLACZEGO jest w moich wywodach błędne. Obok wielu innych oczywistości jest bowiem i ta, że do ostatecznej prawdy - poza Prawdami tej czy innej Wiary - dojść jest na ogół trudno; szansą w tym względzie na ogół bywa dyskusja.

Najserdeczniej zapraszam do zabierania głosu! Wszystkie teksty, o ile Autorzy wyraziliby taką wolę, mogą być opublikowane. Także - pod pseudonimem.

Liczę też i na Twoją współpracę - Drogi Aktualny Czytelniku tych słów!

S.K.

PS Ten tekst był napisany jeszcze podczas mego pobytu w Finlandii, w 2004 roku. Aktualnie dokonane „retusze” korygują w zasadzie tylko błędy literowe, nic nie zmieniają przecież w jego podstawach.

Opublikowane: 19.04.2004; ostatnia aktualizacja: 10. 03. 2014