Słuch i pianistyka - trzy pytania.
Motto: "Hofmann bardzo mało
ćwiczył; przejrzenie partytury wystarczało mu, aby bezbłędnie wykonać
zamierzone dzieło."
(Zbigniew
Drzewiecki)
Metodyka nauczania gry na fortepianie raczej
nie jest najbardziej popularnym przedmiotem wykładanym w Akademiach Muzycznych;
podejrzewam, że ta dziedzina w ogóle kojarzy się dość nieciekawie i często
słusznie bywa oceniana jako - dla praktyki - zbiór mało istotnych recept i
formułek. Słabe zainteresowanie metodyką z pewnością nie bierze się z wrodzonej
pasywności nauczycieli fortepianu! Każde bardziej "ludzkie" słowo
natychmiast spotyka się z ich spontanicznie pozytywną reakcją, a chęć
dowiedzenia się czegoś nowego bywa niekiedy żywiołowa. Jestem głęboko
przekonany, że zainteresowanie nauczycieli-pianistów rzetelną wiedzą z dziedziny,
którą zajmują się zawodowo, jest doprawdy odwrotnie proporcjonalne do wysokości
wynagrodzenia, jakie otrzymują za wykonywaną pracę; choć w tak skromny sposób
chciałbym z wdzięcznością podsumować prowadzone przeze mnie letnie (2004)
seminaria w Kłodzku i Olsztynie! Wypada przy okazji zauważyć, że jednak
pierwsze spotkania z pedagogami-praktykami bywają trudne, bo wszyscy jakby
oczekiwali na nudę...
Czym to oczekiwanie nudy może być
powodowane? Moja hipoteza brzmi następująco: jest ono powodowane głęboko w
podświadomości pianistów-pedagogów zakodowanym przekonaniem, że o tych sprawach
"CHYBA JEDNAK" nie da się mówić w sposób nowy, interesujący i
twórczy.
Przyjrzyjmy się wspomnianej przed chwilą
tradycji: doskonałym źródłem wiedzy o niej jest bodaj jedyne naukowe polskie
kompendium Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX autorstwa Prof. Ireny
Poniatowskiej (W-wa, 1991). Nie sądzę, by ta skądinąd znakomita praca była
powszechnie znana; chodzi o to, że przedstawione w niej "legendy, mity i
podania" dotyczące gry i jej nauczania nadal funkcjonują w środowisku
europejskich pianistów i nauczycieli fortepianu. Te legendy są żywe zapewne na
podobnej zasadzie, na jakiej ludzie u nas bywają przekonani, że Niemcy
wprawdzie nie mają poczucia humoru, ale za to są pracowici i uczciwi, Szkoci -
skąpi, Żydzi - tchórzliwi, a Francuzi - eleganccy; każdy naród ma przesądy, z
którymi chyba nie ma nawet sensu walczyć. Trzeba natomiast prostować
tradycyjnie fałszywe przekonania dotyczące techniki pianistycznej, bo grożą one
przykrymi konsekwencjami osobom, których myśleniem, a raczej - wyobraźnią
zawładnęły.
Dokonajmy pobieżnego przeglądu
pianistycznych mitów posługując się w budowaniu króciutkiego, ale poznawczo
wielkiej wagi katalogu wspomnianą tu książką Prof. Ireny Poniatowskiej.
O Liszcie:
1. "Wielką rolę przypisywał kciukowi, którego
technikę doprowadził do doskonałości" (s. 59).
2. "Miał niepowtarzalny układ ręki" (s. 60).
3. "Absolutna emancypacja palców należała do
tajemnicy sztuki pianistycznej Liszta" (s. 60).
O Chopinie:
1. "Zalecał siedzenie raczej wysoko przy
instrumencie" (s. 60).
2. "Chciał zachować specyfikę możliwości każdego
palca" (s. 60).
3. "Kiść, przedramię i ramię mają postępować za
dłonią" (s. 60).
Moscheles i Fétis byli zdania, że:
"Przedramię powinno być lekko pochylone do
klawiatury" (s. 55).
Zaś A. I. Villoing twierdził, że [...!!! -
przyp. S.K.]:
"[Przed]ramię powinno unosić się na wysokości
drugiego stawu trzeciego palca ustawionego na klawiaturze, a dłoń i ramię miały
tworzyć linię horyzontalną aż do kostek palców od drugiego do piątego... Przy
idealnie horyzontalnym ustawieniu przedramienia, przegubu i dłoni, dłoń miała
być zaokrąglona lub jej wierzch - płaski, w środku lekko uwypuklony albo
wklęsły, przy czym kciuk i palce powinny być lekko zakrzywione do klawiszy, by
utrzymać najbliższy z nimi kontakt" (s. 55/56).
Ogólnie:
"Przekonanie, iż technika pianistyczna opierała się na grze palców, elastycznym
przegubie i unikaniu wszelkich dodatkowych ruchów zarówno rąk, jak i całego
ciała było typowe dla większości pedagogów..." (s. 57).
Na takie oto aspekty techniki gry pianiści
zwracali i nadal zwracają uwagę od czasów przedchopinowskich aż do dzisiaj; i
nie tyle nawet "w pierwszym rzędzie" - co niemal wyłącznie. To jest
właśnie w mojej opinii przyczyna, dla której każdy żywy umysł kurczy się i
zwija, gdy pada słowo - metodyka...
Na czym polega podstawowy błąd tradycyjnego
myślenia o metodach?
Przytoczone tu cytaty dowodzą, że
zdecydowana większość pedagogów fortepianu interesuje się jedynie zewnętrznymi,
dostrzegalnymi "gołym okiem" aspektami techniki instrumentalnej.
Dokonywane przez nich analizy niestety nie uwzględniają faktu pełnej,
kompletnej i absolutnej zależności każdego ruchu, jaki człowiek jest w stanie
wykonać, także w grze, od całego kompleksu mechanizmów i urządzeń należących do
domen myśli, woli i emocji. Te ostatnie z kolei też podlegają różnym,
genetycznie uwarunkowanym psychofizycznym (w tym - charakterologicznym)
właściwościom każdego z nas; jakość słuchu i pamięci muzycznej, poziom
inteligencji, ogólna sprawność ruchowa, zdolność koncentracji oraz podzielność
uwagi, temperament, pragnienie wyrazu [last, but not least!] - jakkolwiek mogą
i powinny być kształcone, są przecież dane z natury.
Tak zwane metody anatomiczno-fizjologiczne,
które zaczęły pojawiać się po okresie fascynacji mechanizmem gry już pod koniec
epoki Wielkich Wirtuozów, choć stanowiły przełom w podejściu do fizycznych
aspektów techniki instrumentalnej i chciały uwolnić pianistów od przymusu walki
z mechanicznymi oporami, które powstają wewnątrz aparatu gry na skutek
nadużywania siły mięśni, w swym ideowym fundamencie bynajmniej nie różniły się
od swych stricte-mechanistycznych poprzedniczek. Były i są one
[Taubman-approach w USA] tylko złagodzoną wersją "pianistycznego
kartezjanizmu", bo mimo pseudonaukowych pozorów nie biorą pod uwagę
zależności szans doskonalenia techniki pianistycznej, rozumianej jako kompleks
sprawności manualnych, od jakości materiału, którego doskonalenie ma być
dokonywane i nadal zawężają pole zainteresowań pedagogów wyłącznie do
fizycznych aspektów gry. A przecież takie zależności istnieją i niesposób
myśleć o harmonijnym rozwoju techniki instrumentalnej w oderwaniu od
charakterystyki zarówno celu, któremu ma ona służyć, jak od ewentualnych
niedoskonałości kształconego pianisty. Aparat mechanicznie
[anatomo-fizjologicznie] ustawiony raz na zawsze, ponieważ ma funkcjonować jako
zespół umiejętności artysty, który z natury rzeczy powinien stale rozwijać się,
w pewnym momencie może zacząć w dramatyczny sposób blokować jego rozwój;
natomiast aparat nastawiony na samokontrolę i elastyczność w najszerszym
rozumieniu tego słowa nigdy do takiej blokady nie doprowadzi. Oto zasadnicza
różnica między jednostronnie ujmującą problem tradycją a ideą, o istnieniu
której można wnioskować na podstawie, skrótowo ujmując problem, studiów nad
Szkicami do Metody Chopina oraz Sztuką pianistyczną Neuhausa.
To niezaprzeczalny fakt, że Liszt
"wielką rolę przypisywał kciukowi, którego technikę doprowadził do
doskonałości"; niewątpliwie miał on " niepowtarzalny układ ręki"
i nie podlega dyskusji, że "absolutna emancypacja palców należała do
tajemnicy sztuki pianistycznej Liszta"! Niestety, z takich i tym podobnych
stwierdzeń nic nie wynika; zarówno autorzy jak odbiorcy tego typu rewelacji do
dziś jakby nie zdają sobie sprawy z faktu, że problemami, wokół których
istotnie koncentrowały się myśli i uczucia tego wielkiego wirtuoza,
kompozytora, pedagoga, dobroczyńcy muzyków, myśliciela wreszcie - wcale nie
były kwestie "kciuka, przegubu, palców, przedramion, etc."; jednak
aby to zrozumieć, trzeba zapoznać się z dowolną monografią Liszta. Lisztowskie
"ustawienie ręki" i wszystko, co związane było z jego niepowtarzalnie
doskonałą techniką gry, zostało wykute w trakcie kolejnych prób coraz
doskonalszego ucieleśniania w dźwięku fortepianu jego własnych wyobrażeń
muzycznych.
Młody Liszt, godzinami ćwiczący gamy,
pasaże, oktawy i akordy jednak nie przestawał być sobą - genialnym muzykiem,
którego rozwój wówczas najwidoczniej potrzebował takiej fizycznej zaprawy.
Trzeba być naiwnym by sądzić, że te same ćwiczenia, nawet zrealizowane w
dwukrotnie większym wymiarze, ale przez mało uzdolnionego studenta, przyniosą
równie pozytywny skutek; matka Valerii Boissier uczącej się u 21-letniego
Liszta zapisała, "Valérie ma grać oktawową etiudę z Gradus; Valérie ma
nadal z nią kłopoty, nawet mimo ćwiczenia jej przez bardzo długi czas. On
[Liszt] stale powtarza: pracuj nad palcowaniem!" [dopiero w późniejszym
okresie "Liszt nie dawał w zasadzie wskazówek technicznych uczniom -
pisała A. Fay - wszystko pokazywał, wykonywał instynktownie bez świadomego
analizowania ruchu". (I. Poniatowska, op.cit., s. 61)].
Średniouzdolniony pianista, który łudzi się,
że byłby kimś lepszym mając "lepiej ułożone ręce", ale który nie
dysponuje przecież lisztowskim (przykładowo) słuchem, pamięcią, temperamentem,
wyobraźnią i palącą potrzebą wyrażenia siebie, powinien czym prędzej pozbyć się
złudzeń! Droga do sprawnej techniki instrumentalnej nie zaczyna się bowiem od
"ustawiania" kciuków, przegubów, palców i od wzmacniania mięśni rąk;
ta droga zaczyna się od budzenia aktywności słuchu i wyobraźni, tak - by uwaga
pianisty nie musiała być ustawicznie kierowana na nie mające nic wspólnego z
muzyką jakieś formy ruchu, a na takie aspekty brzmienia, które umożliwiają
korzystanie z mechanizmu samokontroli słuchowej, jedynego regulatora
ergonomiczności gry. W sytuacji gdy ów mechanizm funkcjonuje prawidłowo,
pianista potrafi kontrolować jakość swojej gry na profesjonalnym poziomie
słyszenia, przy okazji zdobywając też szansę czerpania inspiracji z głębszych
pokładów własnego ja, co prędzej czy później musi zaowocować wieloma pozytywnymi
skutkami.
Podobnie jak domeną sztuk plastycznych jest
widzenie, "domeną muzyki jest słyszenie" (Neuhaus) i dlatego
wszystko, co jest związane z rozwojem jakiejkolwiek muzycznej dziedziny, musi
być dokonywane z udziałem słyszenia (antycypującego również). Czego ma w swojej
grze słuchać pianista chcący rozwinąć technikę instrumentalną, o tym w Szkicach
do Metody zaczął pisać Chopin; Leopold Godowski dał znakomitą receptę na
pianistyczną wygodę w grze, zresztą w czysto chopinowskim duchu, zaś wszystko
to razem zebrał w całość i wprowadził w życie Harry Neuhaus; wszystko jasne.
Rzeczywiście: tylko świadome słyszenie,
które u wybitnie uzdolnionych muzyków funkcjonuje najzupełniej automatycznie, jest
jedynym regulatorem gwarantującym ergonomiczność gry w pianistyce.
Nieuwzględnianie tego faktu musi prowadzić do nadużyć, wśród których
szczególnie niebezpieczne jest budzenie wiary w to, iż w technice
instrumentalnej wszystko zależy wyłącznie od palców i podejmowanie w związku z
tym prób kształcenia jej w sposób przypominający budowanie domu od dachu:
zamiast wypracowywać właściwe nawyki ruchowe jako formy realizacji konkretnych
zadań muzycznych, eliminując tylko związane ze stresem nadmierne używanie siły
- próbuje się najpierw robić technikę, czyli - trenuje siłę i szybkość ruchu
palców przez ćwiczenie ich w oderwaniu od myśli i emocji stanowiących
pedagogicznie niezwykle ważne, stymulujące rozwój adepta tło wszelkiej muzyki.
W takiej pracy ze względu na prymat ruchu jako takiego albo w ogóle nie zwraca
się uwagi na jakość dźwięku i dlatego nie słyszy, że jest on
"przebity", stukotliwy i brzydki - albo dostosowuje jakość brzmienia
do rodzaju ruchu [Sandor: gestu] i ogranicza skalę brzmienia do możliwości
wyznaczanych przez preferowany rodzaj techniki. A ponieważ w metodyce
pianistycznej (naukowość naukowych metod tak daleko nie sięga) nikt nigdy dotąd
nawet nie napomknął o istnieniu III zasadzie dynamiki Newtona, która powinna
grać decydującą rolę w rozważaniach o mechanice gry na fortepianie, nikt
dotychczas poważnie nie zastanowił się nad brakiem szans "pokonania"
oporów klawiatury siłą; co oczywiste - Chopin i Neuhaus zaproponowali zupełnie
inną drogę.
Końcowe pytania brzmią: czy stawiając sobie
za główny cel wzmacnianie siły palców oraz zwiększenie efektywności ich
działania w ogóle możemy w jakikolwiek sposób wpłynąć na poprawę "techniki
gry" zakładając, że technika ma służyć czemuś więcej? Czemu? I jak to
wszystko razem można wiązać?
Ostanie słowo niech należy do wspomnianego
już w motto Józefa Hofmanna! Pytany, jak dojść do precyzji w trylach
lewej ręki w kodzie I części Koncertu e moll Chopina, odpowiedział, że
"Trzeba dokładnie to usłyszeć, to wtedy się należycie wykona" (Z.
Drzewiecki, Wspomnienia muzyka, PWM Kraków, 1971, s. 152).
Parkano, 14. 10. 2004 - w Dniu Komisji Edukacji
Narodowej...
Aktualizacja: 2007-02-22