Antoni poprosił mnie o pomoc...

Antek należał do najbardziej uzdolnionych i ambitnych uczniów fortepianu naszej Szkoły w czasie gdy obaj byliśmy uczniami PSM I i II stopnia w Kielcach za dyrekcji legendarnego Włodzimierza Dębskiego, nb - ojca Krzesimira. Życie zawodowe Tośka, aczkolwiek związane na swój sposób z muzyką, nie pozwoliło mu na spełnienie młodzieńczych snów o pianistycznej potędze. Osiągnąwszy dojrzałość i stabilizację postanowił spróbować swych sił w bardzo ciekawym konkursie dla hobbystów fortepianu, który corocznie odbywa się w jego aktualnie rodzinnym mieście, Paryżu. Pewnego letniego popołudnia zatelefonował do mnie i poprosiwszy najpierw bym usiadł... - zapytał, czy mógłbym zostać jego Honorowym Trenerem na czas przygotowań do tej rywalizacji?

Zgodziłem się od razu. Tosiek jednak - muszę powiedzieć szczerze - okazał się wyjątkowo trudnym "zawodnikiem". Pytał wiele, ale w odpowiedzi na moje rady udowadniał mi ze wszystkich sił, że "to nie tak, bo przecież wiesz, że..." itd, itp. Jego erudycja dawniej zwaliła by mnie z nóg. Teraz jednak wiedziałem, że to tylko objaw przejściowej słabości psychiki mego quasi-ucznia, z przejrzyście oczywistych przyczyn broniącego się przed utraceniem wiary w wartość obrazu swego dawnego JA. Postanowiłem nie poddawać się i mimo wszystko dalej pomagać Koledze ewidentnie znajdującemu się w pewnych, przypuszczam, że niemałych kłopotach - zarówno instrumentalnej jak psychicznej natury.

Cytowanie listów Tośka mogłoby doprowadzić do zablokowania ruchu w całym polskim internecie ze względu zarówno na ilość bitów niezbędnych dla opublikowanie jego memoriałów; również iście renesansowa krzepkość Tośkowego języka mogłaby wywołać nieco niepokoju; zresztą choćby z braku czasu zostawiam tę sprawę na "potem". Ponieważ jednak jego pytania zmuszały mnie do szukania możliwie lapidarnych odpowiedzi, dotyczących zresztą tych samych co zawsze problemów, musiałem bardzo "się sprężać" i w rezultacie pewnego wieczoru (9.12.2002) powstał tekst, dzięki któremu może właśnie Ty, Ona, X albo jeszcze Ktoś Inny - zrozumiecie dokładniej na czym polega chopinowska idea w pianistyce. Kopiuję go bez poprawek i przeróbek z folderu "wiadomości wysłanych". Oto on:

Witaj Tośku!

Złapałem odrobinę wolniejszego czasu i od razu siadam do pisania. Muszę zacząć po kolei: widzisz, jest bardzo trudno - wręcz niemożliwe, o ile nie chcemy odwalać chałtury lub uprawiać innego szarlataństwa - na podstawie opisu tego, co robisz w kilku fragmentach utworu, wyrobić sobie jakiś pogląd na temat sensu proponowanych przez Ciebie wariantów rozwiązań takich czy innych problemów instrumentalnych, interpretacyjnych, etc.

Jednak nie mogę zostawić Twoich pytań tak całkiem bez odpowiedzi...

Na początek pozwól, że zacytuję fragment jednego z Twoich ciut wcześniejszych listów: "Zdaje mi się, że w końcu zrozumiałem o co Ci chodziło jak mnie pytałeś czy "czuję ciężar palców". To chyba jest kwestia językowa, ale myślę, że mogę Ci odpowiedzieć pozytywnie. W miarę ćwiczenia przegub mi się uwalnia i palce reagują na impulsy nie angażując zbytnio mięśni położonych koło przegubu i wyżej. Daje to poczucie, że tak się wyrażę, luzu, bardzo zabawne. No, ale tak chyba nas wszystkich w szkole tego uczyli, o ile sobie przypominam."

Otóż - chyba masz rację mówiąc, że grasz nadal tak "jak nas w szkole uczyli"; stąd zresztą biorą się Twoje problemy. Zapewne uczono nas podobnie - mam na myśli Ciebie, mnie oraz parę setek tysięcy naszych rówieśników - nie tylko w Polsce zresztą, czyli zupełnie inaczej niż powinno to się odbywać; obok moich wspomnień i doświadczeń z przeszłości mam na potwierdzenie słuszności tego sądu przecież Twoje listy, a w nich przytoczone przed chwilą zdanie; moje aktualne doświadczenia potwierdzają tezę o niezmiennej trwałości sytuacji.

Dear! Odczuwanie obecności "ciężaru palców" (i nie tylko palców!) w grze jednak nie jest żadną "kwestią językową" tylko warunkiem sine qua non bycia swobodnym podczas grania na fortepianie. Ponieważ nie bardzo wiedziałeś o co mi w tej sprawie chodziło - sądziłeś, że to jakaś metafora czy coś w tym rodzaju, ale tak przecież nie jest. Moje wyrażone przed momentem przypuszczenie (grasz nadal tak "jak nas w szkole uczyli") potwierdza Twój kolejny mail, w którym m. inn. piszesz o Etiudzie op. 3 Nr 2 Schumanna (na temat Paganiniego): "Żeby uniknąć pułapki trzeciego palca, który w emocji mógłby za mocno uderzyć es "akompaniamentowo-unisonowe" w pierwszym takcie, w czwartej trioli - na początek uderzam (liczę od góry palce 4, 2, 1) no i atakując czwartą triolę trzeci palec, który przeklada się przez czwarty, automatycznie jest bardzo osłabiony."

Twoje odczucia dowodzą, że coś jest w Twojej technice nie tak, skoro po zagraniu kilkunastu dźwięków jakiś palec może być "bardzo osłabiony" - albo, że podejrzewasz, iż trzeci palec mógłby "z emocji za bardzo uderzyć" - widzisz, skoro "takie rzeczy" są dla Ciebie problemami, to znaczy, że obawiasz się, iż w sytuacji stressu możesz nie zapanować nad napięciami w rękach i może dojść do jakiegoś niekontrolowanego "bums". Powiem szczerze, że do głowy by mi nie przyszedł taki problem - to znaczy dziś, bo kiedyś... - to a jakże! Zapomniałem już jak to jest paskudnie gdy z nerwów (o ich źródle za chwilę) ręce popadają w jakąś dziką drżączkę, a skonfundowanemu umysłowi pozostaje doprawdy mało wdzięczna rola obserwatora sytuacji, w której wszystko zaczyna się jakby OBOK NAS rozsypywać w proch...

Huh-huh - powiadają w takich wypadkach Finowie; i mają rację!

OK. Jednak ujęcie lub dodanie ciężaru - każdego palca z osobna, ani nawet wszystkich razem, nawet najlepiej zorganizowane (pisał o tym pośrednio Kleczyński, pisał bardzo wyraźnie i Neuhaus) - niestety nie wystarczy! A to dlatego, że w graniu wszystko stale MUSI BYĆ STEROWANE PRZEZ decydującą w tej sprawie aktywność słuchu, który ma wizualizować ruch eneregii dźwięku tak, aby utrzymywać ją - tę energię dźwięku - zawsze w ruchu. Do tego pianista niezbędnie potrzebuje aktywności wyobraźni oraz "reaktywności emocjonalnej" (zdolność szybkiego EMOCJONALNEGO reagowania na wszelkie zmiany zachodzące w harmonii, rytmie, melodii, etc.). Co do Ciebie, to podejrzewam, że postępujesz podobnie jak większość "uczonych w szkole" - czyli najprawdopodobniej nie zdajesz sobie nawet sprawy ile zbawczej, ożywiającej grę siły znajduje się w uśpieniu w głębszych pokładach Twojej świadomości - w wewnętrznym słyszeniu i fantazji. Aby to obudzić i uaktywnić - trzeba, na ogół - kontaktu z żywym przykładem poddanym przez CIERPLIWEGO nauczyciela. Tę rolę musi w Twojej sytuacji spełnić Twoja CHĘĆ, wola, ambicja - ŻĄDZA osiągnięcia celu, czyli wydostania się ze szkolnych (sorry za słowo), już dość dawno zmurszałych pieluszek...

Musisz spróbować zacząć sterować uchem energię dźwięku tak, żeby legato stało się lekkim i łatwym, niewymuszonym przechodzeniem energii przez "rurę dźwięku", a nie fizycznym dziobaniem w klawisze. Trzeba zastanowić się nad inną możliwością używania słuchu niż tylko ta, jaką masz daną niejako z natury (nikt Ci z pewnością dotąd nie zwrócił na tę rzecz uwagi). Tylko nie mów, że "przecież ja SŁYSZĘ, że gram tak-a-tak". Słusznie, to dobrze, że słyszysz - ale to TAK SŁYSZY KAŻDY, a to dla pianisty za mało. Takie "ogólne słyszenie", skoncentrowane na "wszystkim i niczym" w warunkach stressu wywołanego występem na estradzie, a w dodatku jeszcze na ESTRADZIE KONKURSOWEJ - nie daje gwarancji pewności działania i może bardzo łatwo być "rozproszone" przez byle jakie okoliczności: wewnętrzne (nagła MYŚL o CZYMKOLWIEK) lub zewnętrzne (zauważysz, że w trzecim rzędzie ktoś się wierci albo wyciera nos ŻOŁTĄ chustką...). Słyszenie trzeba ćwiczyć, a do ćwiczenia potrzebna świadomość rzeczy (know-how), a w tym - świadomość istnienia obiektu (jakości, którą trzeba obserwować). Dla rozwiązania tego równania musimy wymyśleć jakieś "x". U Chopina jest to strefa brzmienia, którą "słuchem da się kontrolować najdokładniej".

Nie próbuj tylko eksperymentów z poszukiwaniem strefy robić na "tercjowej" Chopina czy na jakimś innym równie skomplikowanym materiale - wsłuchaj się w swoje brzmienie grając jeden dźwięk: znajdź strefę, "którą da się słuchem..." i ożyw brzmienie wyobrażając sobie jego ruch, wyczuj, odkryj stosowne dla Ciebie (Twojej ręki) MINIMUM siły, jaką musisz "zainwestować" w wydobycie tego najlepszego dźwięku i znajdź strefę wygody. A potem zagraj dwa dźwięki po kolei - spróbuj to zrobić tak, byś połączył je (może być i staccato, byle lekkie, nie jak wbicie goździa w deskę lub szarpnięcie struny mandoliny), ale tak, by wirtualna energia przebiegła wzdłuż budowanej przez Ciebie krótkiej początkowo (dwa dźwięki) linii - rozszerz ją potem stale dbając o obie strefy - jakości brzmienia (RUCH WEWNĄTRZ) oraz wymiaru wygody (fizycznej zresztą).

Ale nie koniec na tym! Widzisz (demonstrując - po prostu DA SIĘ wiele zrobić za jednym zamachem, opis to nie to samo) - w TLE tych wszystkich czynności musi się pojawić jakiś OBRAZ, jakaś emocja, wyobrażenie, idea, KTÓREJ TE PSYCHOINSTRUMENTALNE CZYNNOŚCI DOTYCZĄ. Nie da się - to znaczy - nie powinno się grać O NICZYM, choć bardzo wielu tak czyni, wyobrażając sobie (nie wskazuję palcem), że jak "tu się zrobi taki niuansik, a tam się DODA oktawki, a tam się walnie, a tam zawyje, a tu się ZREALIZUJE KULMINACJĘ" - to wtedy będzie to co tygrysy lubia najbardziej.

BŁĄD, kompletny błąd! Tak się postępuje w wielu domach kultury oraz w wielu Ecole Superieur - ale MY się z tym nie zgadzamy! TRZY RAZY NIE...!

Gra się zaczyna od jednego dźwięku, jak op. 25 nr 11 Chopina albo Impromptu Es dur op. 90 Schuberta. TO musi TAM być od razu i zawsze! Dźwięk, który nie niesie niczego z OBRAZU - nie należy do muzyki. Dźwięk podpierający realizację jakiejś RACHUBY intelektualnej - nie należy do muzyki. Wielu muzyków, zwłaszcza - niestety - nas, pedagogów także, DEPRAWUJE w gruncie rzeczy uczniów i studentów, wpajając im przekonanie, że jeśli ZREALIZUJĄ tekst z jego NAJDROBNIEJSZYMI szczególikami, to INTENCJE KOMPOZYTORA objawią się światu w całej krasie, a to przecież bujda na resorach. Szczególnie pianiści są często duchowo susi, i głusi na EMOCJE i nie na darmo cudnie dowcipny Saint-Saëns wpiął do katalogu obrazków swego Karnawału zwierząt właśnie portret zatytułowany Pianistes. Dziwię się, że dotychczas nigdzie nie spotkałem krytycznego zadziwienia nad tym pomysłem - "Karnawał ZWIERZĄT", a w nim nagle - "Pianiści"! Popatrz, bo pianiści chcą na ogół uzyskać artystycznie wartościowy rezultat po pierwsze - mechanicznie, tj kując jak dzięcioły, a na dobrą sprawę - to jakby "po fakcie". To tak, jakby - spójrzmy na problem przez analogię - Rembrandtowi kazać najpierw namalować Portret staruszki, a dopiero potem pozwolić mu zastanowić się nad WYRAZEM, jaki powinien nadać jej oczom...

Więc huh-huh...! I znów - słusznie!

Piszesz, że "W miarę ćwiczenia przegub mi się uwalnia i palce reagują na impulsy nie angażując zbytnio mięśni położonych koło przegubu i wyżej. Daje to poczucie, że tak się wyrażę, luzu, bardzo zabawne." Widzisz, ten rodzaj "luzu" jaki uzyskujesz chyba wcale nie jest dobry - bo nie jest dobre to, że pojawia się on w miarę ćwiczenia - co oznacza, że jeśli coś się pojawia - to także i ginie, a mało zabawne jest, że w rezultacie tych działań (ćwiczeń), które powinny Twojej grze dawać niezłomną pewność - na światło dzienne wyprowadzasz problem "bardzo osłabionego" 3 palca (po 4 sekundach grania), jako bardzo psychologicznie ważny "dla kogoś kto po dziesięcioleciach po raz pierwszy będzie skonfrontowany ze stressem sytuacyjnym." Poza wszystkim już granie IMPULSAMI w jakiś sposób musi dewastować płynność, czyli naturalność budowanej linii melodycznej; także kontrapunktów i w ogóle akompaniamentów...

Remedium na Twoje kłopoty jest na szczęście dość proste: trzeba się nauczyć korzystać z dóbr jakimi obdarzyła nas Matka Natura - opisałem Ci co-nieco na ten temat wyżej, a teraz zacznę jeszcze raz o tym samym, ale z innej strony...

Oto spróbuj zastanowić się nad skompatybilizowaniem (dziwne słowo w naszej materii, ale oznacza ono właśnie to co mam na myśli) dwu najważniejszych dla mechaniki gry systemów:

a) mechanicznych napięć klawiatury, które są bardzo nikłe,

b) oraz napięć w Twoich rękach, które prawdopodobnie są albo nieprawdopodobnie wielkie albo zbyt małe w relacji do napięć klawiatury, a nawet jeśli są akurat takie jak potrzeba - to jest to "stan przejściowy", nad którym nie panujesz - który pojawia się i znika w zależności od okoliczności niezależnych od Twojej woli.

Oraz

c) pomyśl – jak zamienić "impulsy" na CIĄGŁOŚĆ intensywnego canto w brzmieniu. Zwłaszcza w początkowej fazie transformacji stylu pracvy nad fortepianem ta intensywność powinna być doprawdy wielka – jak sądzę.

Widzisz jak się staram? Wiele myślałem nad tym jak by Ci tu pomóc na odległość...? Przyznasz, że nie łatwe to zadanie! Patrz - jesteś inżynierem dźwięku, do tego - głębokim humanistą, masz wielki temperament, jesteś - jak się to mówi - "piekielnie inteligentny", masz doskonały słuch (to też pamiętam jeszcze ze szkoły), bogatą wyobraźnię, jesteś bardzo sprawny ruchowo (grasz w gry, w których precyzja i wyobraźnia zdają nie lada egzamin) - a przecież TO WSZYSTKO RAZEM w jakimś miejscu jest pęknięte i nie umiesz TYCH WSZYSTKICH UZDOLNIEŃ wystarczająco sprawnie wykorzystać w grze na fortepianie...!

Dowód: Twoje cytowane wyżej pytania.

Słuchaj Tośku! W gruncie rzeczy cała chopinowsko-neuhausowska technika jest bardzo prosta, a poprawę osiągniesz błyskawiczne, tylko postaraj się choć na chwilę wyluzować i uświadom sobie kilka elementarnie ważnych faktów:

- dopóki nie zaczniesz wykorzystywać w graniu siły grawitacji (mówił o tym także wielbiony przez Ciebie Godowski), to znaczy dopóki nie przestaniesz wykorzystywać do wydobywania dźwięków - GŁÓWNIE - siły muskulatury dłoni i palców, dopóty będziesz zmuszony pokonywać dziesiątki drobniutkich oporów i walczyć z tysiącami lilipucich, ale krępujących więzów, hamulców-hamulczyków-hamulczyniątek powstających co rusz "a-to-tu, a-to-tam" wewnątrz dłoni, w jakimś durnym stawiku, jakieś ścięgienko Ci się odezwie, coś Cię strzyknie, coś zakłuje leciutko. Tak to NATURA będzie Ci podkładać nogę próbując odwrócić Twoją uwagę od tego co drugoplanowe; w walce z bzdurkami będzie ci ONA stale podtykać pod nos coraz to nowe problemiki, aż - zgłupiejesz do końca i rzucisz tę zabawę. No - albo się odmienisz i wtedy już będzie "z górki".

- samo używanie ciężaru jednak nie wystarczy. Fortepian jest zdradliwy jak bagno - jego klawiatura wręcz prowokuje by ją nagnieść, ona do tego ZAPRASZA! Durni idą w tę grę i zaczynająś gnieść w tępym zapamiętaniu - tylko, że z tego się nie da OT-TAK wyjść z pozytywnym rezultatem w garści. Że geniusze uczyli GNIECENIA, walenia, stukania - a cóż w tym dziwnego? Widzisz - geniusz (nawet ten na 51%) ma procesory, o których istnieniu nie musi nawet wiedzieć; te procesory czy podsystemy włączają się w stosownej chwili i w ułamku nano-sekundy następuje korekcja - nagnieciony klawisz przestaje być więcej gnieciony, wrażliwość ucha + aktywność wyobraźni robią swoje, dźwięk ożywa - muzyka zaczyna grać, wszystko się pięknie splata, jest więź między wszystkimi podzespołami - jest OK. Natomiast ktoś pozbawiony takich modułów zostaje w swoim nagnieceniu i gniecie dalej, i więźnie i grzęźnie - a jak nawet "zapalony" iskrą talentu pedagoga wyzwoli się na chwilę na lekcji z instrumentalnego otępienia, to za chwilę - pozbawiony takiego "pomocniczego zapłonu" - gaśnie i jedyne co mu zostaje, to gnieść dalej...

- właśnie dlatego potrzebujemy umiejętności wizualizowania ruchu dźwięku, wirtualnego energetyzowania go w wyobraźni - dlatego też samego potrzebujemy słuchowej samokontroli na poziomie gwarantującym LEKKOŚĆ i ŁATWOŚĆ przechodzenia od dźwięku do dźwięku, jakby LOTU na wirtualnej "poduszce powietrznej" ponad pełną wąskich wprawdzie, ale jakże zdradliwych przełomów przestrzenią klawiatury. Lot ten ma być całkowicie świadomie sterowany przy pomocy "wirtualnego smyczka" górnych partii ręki pomagających palcom swobodnie operować napięciami własnymi o wartościach, które powinny nie tylko być ZESTROJONE z wartościami napięć własnych klawiatury, ale też być w relacji do emocjonalnych napięć wykonywanej muzyki.

- słuchacze, jak wiemy, nie są zainteresowani niczym innym jak tylko tym CO ZACHODZI w wyobraźni grającego. Dzięki nadzwyczajnemu fenomenowi REZONANSU EMOCJONALNEGO ludzie zaczynają słuchać dźwięków instrumentu i zwracać uwagę na wszelkie możliwe mankamenty wykonania jedynie wówczas gdy wykonawca "PRZESTAJE GRAĆ - czyli OPOWIADAĆ, przekazywać informacje, NADAWAĆ artystycznie intrygujący SYGNAŁ", kiedy nie ma już muzyki, a z estrady słychać tylko z mniejszym lub większym powodzeniem udającą się REALIZACJĘ jakichś WYUCZONYCH kombinacji.

Jerzy Waldorff napisał kiedyś w jednej ze swoich zjadliwych recenzji z któregoś konkursu chopinowskiego:

Largo z Sonaty h moll w wykonaniu p. X było pustynią nudy usianą wybojami tremy.

Recenzent opisał w ten sposób REKONSTRUKCJĘ stanu ducha pianistki (nazwisko jest mi znane), jaka z mocy ustawicznego działania rezonansu emocjonalnego DOKONAŁA SIĘ w jego podświadomości i została następnie wyświetlona na ekranie Imć Pana Waldorffowej świadomości, a następnie w zwerbalizowanej postaci została udostępniona czytelnikom POLITYKI.

Tak więc nie warto zastanawiać się nad KONCEPCJĄ wykonanwczą w taki sposób jak to starasz się robić, ale trzeba zająć się KONSTRUOWANIEM obrazów i "nasączaniem" ich treścią każdej granej nuty tak, aby z każdego dźwięku prawdziwie emanowało TO WARTOŚCIOWE, co chciałbyś z estrady obwieścić urbi et orbi. Zajęty tą pracą, bacznie kontrolując obie strefy (brzmienia i wygody), budując linie z wewnętrznie żywych dźwięków, przestaniesz zajmować się rzeczami DRUGOPLANOWYMI i "wchodząc w obraz" (powiedzenie K. Stanisławskiego) staniesz się rzeczywistym budowniczym muzyki na estradzie, a wówczas problemy, o których mi pisałeś, także te psychiczne i nerwowe (trema) znikną jak kamfora i narodzi się Twoje Nowe Granie.

Tego Ci Najserdeczniej Życzę!

I cieszę się, że doprowadziłem ten list do końca już dzisiaj - zaraz Ci go wysyłam. Cześć!

- Stefan

PS Nie dziw się, że ktoś tam w Ameryce nie rozumie "o czym" są moje artykuły - nie on jeden ma z tym problemy. Moje teksty są pisane dla prawdziwie poszukujących wyjścia z zastarzałego galimatiasu; wyłącznie.

Aktualizacja: 2007.02.21