|
Dlaczego talent przestaje grać? (Problem możliwy do rozwiązania...)
Treść:
Używając prawniczej terminologii,
przedmiotowo właściwymi dramatu personami są w tej sprawie (niestety
dość liczni) utalentowani polscy i nie tylko polscy pianiści, którzy nie tyle
całkiem przestali grać, co - choć mieli do tego wszelkie dane - nie zrobili
tzw. kariery i odczuwają z tego powodu coś w rodzaju kompleksu mniejszej
wartości. W skrajnych przypadkach mogło może i dojść nawet do głębokiego
psychicznego załamania - czy jednak musiało? Wypada też zapytać - jakiego
typu działania zapobiegawcze mogły zostać podjęte, a nie podjęto ich? Oraz -
co zrobić, by od takich niewesołych konsekwencji uchronić w przyszłości nas
samych, nasze dzieci, naszych - kto wie - uczniów i studentów? Nawet w znacznie mniej skomplikowanych
przedsięwzięciach nie można być pewnym, że wszystko się uda i tysiące euro
zaczną wpływać na nasze konto nieprzerwaną strugą. Jestem przekonany, że
można jednak w jakimś stopniu zabezpieczyć się przed ewentualną porażką
budując zawczasu bardziej elastyczną postawę wobec tematu "ja w
świecie"; czuję się upoważniony do zabrania głosu w tej sprawie zarówno
dlatego, że nie tylko sam nie zrobiłem kariery mając - być może - jakieś po
temu dane, jak również dlatego, że nie tylko nie przestałem grać, ale wręcz
czynię to z biegiem lat z coraz większym upodobaniem i coraz lepiej, a
dodatkowo - że wyzwoliłem się z wszelkich frustracji i żyje mi się wręcz
znakomicie w miejscu, w które rzucił mnie Los. Każdy, kto bodaj rok żył na emigracji,
zwłaszcza wśród tzw. Ludów Północy - wie, że na skałach i ugorach, w na ogół
dość niskich temperaturach, gdzie udają się głównie ziemniaki i żyto - nie ma
miejsca na sentymenty. Tym nie mniej... - jesteśmy zadowoleni z życia! A
sekret? Odpowiedź na to pytanie zawarta jest "między wierszami", a
raczej w fundamencie każdej myśli, którą próbuję artykułować we wszystkich
moich tekstach.
Nie macie, Kochani, pojęcia - jak wiele
zależy od punktu widzenia i aczkolwiek prawdą jest, że "punkt widzenia
zależy od punktu siedzenia", prawdą o wiele ważniejszą jest to, że
powinniśmy umieć sterować budowaniem tego właśnie ostatnio wymienionego
"punktu ". Mam nadzieję, że aktualnie przeglądany tekst w jakimś
stopniu w tej materii pomoże. Zanim napłyną do nas wypowiedzi kolejnych
dyskutantów - spróbujmy na razie w małym gronie zastanowić się nad tytułowym
problemem i wspólnie poszukać dróg wyjścia z sytuacji, którą określamy jako
nieciekawą dla wielu z nas. Sprawy, o których będziemy mówili nie są
wyłącznie polskimi problemami - sytuacji idealnych na świecie chyba nie ma, co nie oznacza, by nie
trzeba było stale dążyć do poprawy istniejącego stanu rzeczy także i u nas.
17-go marca 2003 otrzymałem pierwszy list
od Pana Łukasza Fidosa z Warszawy - cytuję go w całości zaraz w następnym
fragmencie. Autor przedstawia się sam i nie ma potrzeby uzupełniania jego
tekstu. Jeśli zaś moja osoba jest Ci - Droga Czytelniczko oraz Szanowny
Czytelniku na tyle dobrze znana, że wiesz o kogo chodzi, to wszystko
jasne. Jeśli nie - to Serdecznie Zapraszam w niskie progi! Uzupełnieniem naszego dialogu niech będą
teksty, do których linki znajdują się na tej oraz innych stronach aktualnie przez
Ciebie odwiedzanej witryny. Bardzo liczę na wszelkie krytyczne opinie!
Piszcie pod własnym nazwiskiem lub zgoła anonimowo; Pan Łukasz jest osobą z
krwi i kości i można się do Niego z powodzeniem odezwać (mail); podobnie - do Antoniego. Ze zrozumiałych względów moi najmłodsi
Korespondenci, studiujący jeszcze w Akademiach, boją się wychynąć zza
parawanu pseudonimów, ale wierzę, że z czasem te lęki znikną. Rozumiem ich
postawę aż nadto dobrze - zresztą w tekstach p. Łukasza, w trosce o dobro
Osób Trzecich, też postanowiłem (za zgodą Autora) zmienić niektóre dane. Chodzi o rzeczy ważniejsze od dosłownej
"szczerości" ocen: próbujemy ustalić, co prowadzi w naszej sztuce w
stronę DOBREGO, a co - na manowce. A ponieważ wszystko na moich stronach
dotyczy Metody Chopina - nie dziwcie się, że i teraz będziemy się
kręcić wokół tego tematu. Oświetlamy go z różnych kierunków i jego też
światło kierujemy na bardzo różne obiekty. A wszystko w tym celu, by -
najogólniej mówiąc - zaczęło się nam wszystkim coraz lepiej powodzić w muzyce
i życiu!
Szanowny Panie! Wiem, że zachęca Pan swych korespondentów do zwracania
się "po anglosasku", tj. per Ty, ale ja wolałbym pozostać w tej chwili przy naszym
staropolskim Pan. Ze stronami internetowymi, na których umieścił Pan
swoje informacje, przemyślenia i cenne (tak!) rady dotyczące pianistyki
zapoznałem się kilka miesięcy temu. Od razu zaznaczam - nie jestem zawodowym
muzykiem! Obecnie pracuję jako dyrektor finansowy w pewnej spółce handlowej
(jak to dziś często się zdarza - z udziałem kapitału zagranicznego), ale
przed laty: - po pierwsze uczyłem się gry na fortepianie na tyle
długo, by myśleć o dyplomie szkoły II stopnia (z różnych powodów do tego nie
doszło!) i gram nadal, - po drugie ukończyłem studia filologiczne, - byłem pracownikiem naukowym: językoznawcą,
dziennikarzem, logopedą, a od 10 lat - po odpowiednich studiach dodatkowych -
finansistą. W głębi duszy jestem oczywiście muzykiem, toteż wszytko
co związane z muzyką pasjonuje mnie, motywuje do pracy samodzielnej w czasie
wolnym od obowiązków zawodowych. Obserwuję od pewnego czasu dyskusję, jaka toczy się na
Pana stronie w sprawie zwanej ogólnie METODĄ (chodzi oczywiście o metodę
Chopina). Chciałbym i ja wtrącić swe trzy grosze w załączonej do tego listu
formie. Jest to fragment dziennika, który prowadzę od pewnego czasu, tj, od
momentu, gdy postanowiłem popracować porządnie nad jakimś porządnym
repertuarem. Dziennik pozwala mi pewne doświadczenia usytematyzować, różne
sprawy przemyśleć, coś tam zaplanować, by potem skontrolować
realizację. Może kiedyś bedą chciał go opublikować pod tytułem na
przykład: Filolog finansistą, czyli - jak zostałem pianistą. Póki co - niech ten fragment będzie głosem
"amatora" w sprawach wielkiej "profesjonalnej"
sztuki. Serdecznie pozdrawiam, (17-3-2003)
(fragment Dziennika p. Łukasza Fidosa) Źródłem licznych nieporozumień związanych z tzw.
techniką gry na fortepianie jest perkusyjny charakter mechanizmu
wydobywania z niego dźwięku: uderzenie palcem - uderzenie w strunę młotka
uruchomionego systemem dźwigni, słowem uderzenie za uderzeniem... Trudno jest być prorokiem we własnym kraju, być może
dlatego w ojczyźnie Chopina mimo powszechnie stosowanej nauki ułożenia ręki
uczniowie klas fortepianu zazwyczaj zachęcani są do traktowania swego
instrumentu jak urządzenia na siłowni. Za przykład wezmę tu siebie. W okresie
przedszkolnym sam z własnej woli zasiadałem przy pianinie i jednym lub dwoma
palcami wygrywałem melodie słyszane w radiu. Słuchałem też - ale nie
obserwowałem wzrokiem (!) - jak na pianinie grał mój starszy brat. Wreszcie
przyszedł czas, gdy powiedziałem rodzicom o swojej decyzji: chcę uczyć się
gry na pianinie! Pierwszym pedagogiem była Pani Zofia Żywiecka - Cypelt.
Osoba, której roli w kształtowaniu mojego rozwoju muzycznego nie sposób
przecenić, we właściwym momencie postanowiła pokazać mnie pewnemu znanemu
wówczas w Warszawie pedagogowi - nazwiska nie podam, ponieważ zamierzam go za
moment skrytykować, choć i jemu zawdzięczam bardzo dużo. Przedtem jednak
doprowadziła mnie do pierwszej nagrody w międzyogniskowym Konkursie im. J.S.
Bacha. Profesor ów zapoznał mnie z tajemnicą techniki, którą po
latach zidentyfikowałem jako metodę Chopina. Było jednakże kilka ale.
Otóż mój pedagog nakazywał poszukiwać tzw. strefy w tak siłowy sposób,
że trudno potem było inaczej grać jakąkolwiek z figur palcowych niż angażując
nie 60 g, lecz z 6000 g dynamicznych. Można by powiedzieć: prawdziwemu,
utalentowanemu pianiście nie przeszkodziłby w prawdziwie pianistycznym sposobie
wydobywania dźwięków żaden profesor. Ale ja, nieco dalej, skomentuję to
inaczej. Profesor na ogół zakazywał grania Etiud Chopina, zalecając
Moszkowskiego Per aspera ad astra, Clementiego Gradus ad Parnassum
i oczywiście Czernego. Nie brał pod uwagę tego, że w którymś momencie praca
nad opanowaniem utworów, których nigdy nie gra się podczas recitali zaczyna
być stratą czasu. Nie wspomnę już o tym, że czasem mówił: Musisz wzmocnić
palce, ćwicz Hanona! Na szczęście miałem dużą swobodę w wyborze zestawów
(Preludiów i Fug) z obu zeszytów Das Wohltemperierte Klavier. Z
profesorem pracowałem nad: Koncertem d-moll J.S.Bacha, Sonatami a-moll
i B-dur (K.V.333) oraz Koncertem d-moll W.A.Mozarta,
kilkoma łatwiejszymi Sonatami L.v.Beethovena, Impromptu As-dur F.Schuberta
oraz Polonezem c-moll op. 40 nr 2 i trzema Nokturnami F.Chopina
(niestety - nie było wśród nich op. 48). Tak - wiem, że grałem wiele, ale to
dla mnie było wciąż mało i mało. Kompensowałem ten niedostatek muzyki w taki
sposób, że w domu sam pracowałem nad utworami trudnymi, ale ciekawymi.
Chopina, na przykład: Scherza b-moll i cis-moll, Ballady g-moll i
F-dur, Polonez-Fantazja, wspomniany Nokturn c-moll op. 48, a
także Polonezy es-moll i fis-moll, Beethovena: Sonata
"Patetyczna" i "Appasionata" , Brahmsa: Rapsodia
g-moll, Ballada g-moll op. 118, Rachmaninowa: kilka Preludiów...
ale nigdy nie potrafiłem osiągnąć swobody w grze. Bywało, że ćwiczyłem
dziewięć, tak - dziewięć godzin dziennie, w tym: - 40 minut rozciągania dłoni na klawiaturze, w tym
różne męczarnie nad kciukiem, mój profesor bowiem - jako zwolennik metody
"kciuk pod" - kazał trzymać w ciągu dnia kciuk rozluźniony
skierowany ku środkowi dłoni i przyciśnięty pozostałymi palcami zwiniętymi w
pięść (!), temu miały towarzyszyć ćwiczenia gimnastyczne kciuka na
klawiaturze, np. coś w rodzaju huśtania go w lewo i prawo pod drugim palcem
opartym na klawiszu; - 60 minut wybranych ćwiczeń z Hanona: raz wolno i
bardzo legato, potem staccato, potem szybko i głośno, znowu wolno i
"normalnie"...; - 60 do 80 minut pracy nad dwiema różnymi co do rodzaju
techniki etiudami Clementiego lub Czernego albo Moszkowskiego; - 180 minut pracy nad utworami zadanymi przez profesora
(m. inn. - nauka pamięciowa; fragmenty z palcówkami - na różne
"sposoby", tj. staccato, legato, dzieląc na grupy grane bardzo
szybko i t.d., oktawy - "z kiści", z całym ramieniem...); - pozostały czas - praca nad utworami "fakultatywnymi",
czyli nad tym, co sam chciałem. Ale, co tu gadać - Chopin grany był wciąż zbyt wolno i z
wybojami. Mocne niemieckie, ale już stare pianino marki Wolkenhauer stawało
się coraz częściej ofiarą moich zbyt mocnych palców, którymi rozbijałem już
nie tylko młotki (o strunach nie wspomnę), ale również - klawisze, zwłaszcza
piątym palcem skaczącym w górę klawiatury do finałowego b
Chopinowskiego Scherza b-moll. Wreszcie - instrument przestał nadawać
się do użytku, stał się natomiast szafą na gromadzone przez mnie przez wiele
lat nuty. Kiedy po dekadzie (liczonej w latach) zasiadłem znów,
ale już do swojego nowego Fuchs & Mőhr, zacząłem poruszać się
po klawiaturze zupełnie inaczej. Wspomniałem już, że przez te wiele lat bez
instrumentu słuchałem muzyki, głównie fortepianowej wykonywanej przez innych.
Myślę dzisiaj, że zadziałała zasada opisana w metodzie Chopina, który kazał
przecież grać nie palcami, lecz głową, ściślej - umysłem, analizującym to, co
słyszy. Dzięki sprzężeniu zwrotnemu palce sterowane umysłem, który już coś
wie - szukają tej właściwej strefy dla właściwego dźwięku. Słuchając, jak
grają inni, identyfikując się z ta grą, intuicyjnie odczuwałem w sobie ten
ruch, czucie ułożenia, które odpowiada takiemu, a nie innemu brzmieniu. Tak
dziś na to patrzę. Kiedy zapoznałem się z licznymi materiałami internetowymi,
o których już wspominałem, zaś o innych jeszcze napiszę, a dalej -
przeczytałem po raz chyba trzeci Sztukę pianistyczną H. Neuhausa, a
także książkę G. Sandora o gestach pianistycznych, zapisałem w notatniku: Aparat pianistyczny składa się z dwóch
"smyczków", z których każdy zaczyna się od mięśnia szerokiego
pleców, stawu barkowego wraz z trzema głowami mięśni go otaczających,
ramienia z bicepsem i tricepsem, łokcia, przedramienia z jego włóknami
mięśniowymi, przegubu, śródręcza, palców z ich paliczkami, stawami i drobnymi
mięśniami. Centrum sterowania smyczka znajduje się w mózgu, który dla tej
czynności wykorzystuje także swego rodzaju radary w uszach i oczach. Punktem,
którym pianistyczny smyczek zbliża się najbardziej do źródła dźwięku - za
pośrednictwem klawiatury i mechanizmu młotkowego - są palce. Są one niby
włosie w prawdziwym smyczku. Muszą mieć jego elastyczność i swego rodzaju
bezwzględność w punkcie zetknięcia się z powierzchnią klawiatury. Można sobie
wyobrazić, że klawiatura - "pokawałkowana" ze względu na
uwarunkowania techniczne - jest jednolitą uginającą się materią, pod którą
jest już tuż, tuż źródło dźwięku. Musimy tak poruszać naszym
"smykiem", tak nim wywijać, tak układać, korygować, by masując
klawiaturę mógł wydobyć dźwięk jakości, o którą nam właśnie chodzi. Trzeba
więc przede wszystkim słuchać tego, co się gra, a nie wyłącznie patrzeć,
jakie ruchy wykonują nasze palce! Pisząc tę notatkę nie dbałem o jej naukową rzetelność.
Postanowiłem natomiast zawsze, gdy siadałem do pianina, fortepianu, pamiętać
o tym, co sobie zanotowałem. Tak właśnie pojmuję metodę Chopina. Od tamtego
czasu moja praca przy instrumencie zmieniła swą jakość. Sąd o prawdziwym
pianiście mogłem zastąpić - może trochę nieskromnie - porzekadłem: mądrej
głowie dość dwie słowie. Z pomocą przyszły też lektury prac starego, zacnego
Emila Jaques - Dalcroze'a. W niektórych środowiskach muzycznych kierunek
działań, który zapoczątkował Dalcroze jest lekceważony: to dobre dla
dzieciaków i przedszkolanek, jakaś tam rytmika, jakieś zabawy, które może coś
dają, ale dojrzały muzyk tego nie potrzebuje... Ja jednakże nie mogę się
oprzeć zacytowaniu kilku dość obszernych fragmentów jego pracy, ze względu na
zawartą w nich mądrość, wrażliwość i piękno: "(...) [fragment dotyczy przedstawienia Popołudnia
fauna Debussy'ego] Orszak nimf wchodził powoli na scenę i zawsze, co
osiem lub dwanaście kroków, zatrzymywał się po to tylko, by podziwiano
zachwycające pozycje ciał, przyjmowane na wzór wizerunków z greckich waz. Tak
więc tancerki poruszały się utrzymując dopiero co przyjętą pozycję, a
następnie, w momencie zatrzymania, zmieniały tę pozycję na inną bez
jakiegokolwiek przygotowania ruchu, dając w ten sposób wrażenie cięcia, jakie
stosuje się w kinematografii, wycinając serię gestów przy opracowaniu
ostatniej wersji taśmy filmowej. Zrozumiałem, że to, co mnie szokowało, to
był brak związków i połączeń pomiędzy pozycjami ciała, jak i brak ciągłości
ruchu, którą powinniśmy przecież zauważyć w każdej życiowej sytuacji i w
każdym działaniu ożywionym myślą. (...) Pozy te tworzyły serię obrazów o
artystycznym charakterze, jednak pozbawione były wszystkich tych zalet, które
stwarza czas - trwanie, a przez które ja rozumiem: ciągłość, możliwość
powolnego rozwijania, swobodnego przygotowania i uzyskiwania prawie
nieuchronnego i nieuniknionego ruchu plastycznego w przestrzeni." I jeszcze dwa fragmenty: "(...) Ruch ciała, doświadczany mięśniami,
odbierany jest za pomocą szóstego zmysłu, którym jest „zmysł mięśniowy".
Reguluje on wielorakie niuanse siły i szybkości ruchów w sposób adekwatny do
emocji, które są inspiratorami tych ruchów. Poprzez swoje działanie zapewnia
on mechanizmowi jakim jest organizm człowieka możliwość różnicowania tych emocji,
sprawiając że taniec staje się sztuką skończoną, w pełni ludzką." "(...) Istnieje tylko jeden sposób odrodzenia w
ciele człowieka pełnej gamy środków ekspresji. Jest nim intensywne poddanie
go muzyce oraz zwrócenie się ku wszystkim elementom natury dynamicznej i
agogicznej, którymi muzyka się posługuje, a także uzyskanie takiego stanu, w
którym odczuwane będą wszelkie niuanse muzyczne, wyrażane później za pomocą
mięśni." Myślę, że Dalcroze prowadząc ze swymi podopiecznymi
zajęcia z rytmiki i "plastyki ożywionej" (której nie należy mylić z
baletem klasycznym), chciał wytworzyć w ich umysłach i ciele poczucie
nieustannego ruchu we wszystkim co jest związane z tworzeniem. Nie wystarczy
początkującemu pianiście ułożyć dłonie w budki, ustawić po
jednym palcu w każdej dłoni na jakimś klawiszu tak, by się na nim opierał,
przy czym ostatni paliczek powinien być w pionie (prostopadle do powierzchni
klawisza), a także - odwieść łokcie od tułowia. Będzie to martwa poza z
greckiej wazy. W prawdzie potem każe się nadać ruch ramionom z unoszeniem
łokci, potem przedramion it.d. - w końcu oderwać palce od klawiatury i
przenieść na kolejny klawisz, ale to znów będzie przejście z jednej pozy do
następnej. Figura grecka drgnęła, lecz znów zapadła w martwotę. Przypomnijmy sobie,
co pisał Harry Neuhaus o pojedynczym dźwięku, a także - o przygotowaniu do
następnego ruchu. A ja do zacytowanych fragmentów tekstu Dalcroze'a dodam od
siebie jeszcze to: Oto sprzężenie zwrotne: muzyka audializowana (słyszana
w myśli) jest inspiracją emocji, gestami manualnymi "powoduje"
czucie źródła dźwięku palcami poprzez klawisze i za pośrednictwem mechanizmu
młoteczkowego jest etapem realizacji muzyki, słyszanej fizycznie w uszach i
psychicznie w strukturach mózgowych, wzbudzającej emocje. W tym momencie gest
pianistyczny musi przestać być swobodnym, poddanym wyłącznie emocji
"tańcem", ponieważ musi być poddany wymogom instrumentu. Zespolenie
instrumentu jako źródła dźwięku z aparatem pianistycznym, który chce
"tańczyć" może nastąpić tylko w tzw. strefie. Będzie to możliwe
wówczas, gdy ruchy (gesty) tego aparatu zespolą się niejako emocjonalnie z
muzyką, ale jednocześnie muszą być już ruchami celowymi. Impulsy wynikają z asocjacji ruchowo-brzmieniowych (!),
a to oznacza, że pomiędzy "smyczkiem" (palcami) a źródłem dźwięku
istnieje sprzężenie zwrotne: akcja - reakcja - re-reakcja... To tak jak w
procesie mówienia - fraza jest z jednej strony efektem intelektualnego bodźca
do przekazania informacji oraz z drugiej - kontroli ruchów artykulacyjnych, będących
ruchami zautomatyzowanymi, lecz celowymi, a także kontroli brzmień
stanowiących rozpoznawalne w danym języku najmniejsze jednostki odróżniające
wyrazy (głoski, fonemy - kto którą z teorii wyznaje); w wykonawstwie
muzycznym - pianistycznym fraza jest z jednej strony efektem intelektualnego
bodźca do przekazania emocji oraz z drugiej - efektem gestów pianistycznych,
będących ruchami zautomatyzowanymi, lecz celowymi, powodowanymi impulsami
mięśniowymi, a także kontroli brzmień stanowiących rozpoznawalne jednostki
dźwiękowe składające się na muzyczne dzieło sztuki (zakładam, że zajmujemy
się wyłącznie sztuką, nie Hanonem). Celowo dokonałem powyższej analogii, powtarzając niemal
słowo w słowo to, co dotyczy mowy dla określenia tego, co dotyczy muzyki,
ponieważ tak jak dla mowy głoska jest najmniejszym wymówieniem - posłyszeniem
(określenie W. Doroszewskiego), tak dla muzyki dźwięk wydobywany przez aparat
pianistyczny jest najmniejszym wydobyciem w strefie (dotknięciem) -
posłyszeniem. Nie oznacza to bynajmniej ograniczenia pracy pianisty do
wywołania specyficznego emocjonalnego tańca ramion, przedramion, nadgarstków
i palców. Tak jak artykulacje muszą być ruchami precyzyjnymi, tak i dotknięcia
pianistyczne muszą być doprowadzone do perfekcji, a to oznacza wiele godzin
ćwiczeń - pracy mądrej, celowej, służącej muzyce. Zwróćmy uwagę jeszcze na
jedną wspólną cechę: i w mowie, i w grze na instrumencie słuch odgrywa rolę
równie ważną jak ruch - kinetyka. Przypomnijmy sobie anegdotę podaną przez H.
Neuhausa o pewnym wielkim rosyjskim aktorze, który kazał młodemu adeptowi
sztuki powiedzieć "a" na kilkanaście sposobów: a - zdziwione, a -
groźne itd; podaję z pamięci, więc proszę wybaczyć jakieś drobne nieścisłości
- chodzi o samą ideę. Przecież aktor nie powie tych wszystkich "a"
wyłącznie ograniczając się do kontroli: oddechu, układu artykulacyjnego,
napięcia fałdów głosowych itp. Musi przede wszystkim siebie słyszeć... Oto właśnie jedno z moich zastosowań wiedzy
lingwistycznej do muzyki. Wreszcie - na zakończenie: bardzo podobało mi się
zwrócenie uwagi przez Stefana Kutrzebę w tekście zatytułowanym Hamulce i motory rozwoju na
metodę pracy pianistów jazzowych, którzy - jak pisze autor - swą technikę
instrumentalną szlifują pracując nad wcieleniem w życie konkretnych pomysłów
twórczych. Kto grał na fortepianie i ma wyobraźnię, ten wie o czym mowa.
Drogi Panie Łukaszu! Z wielkim zainteresowaniem przeczytałem
Pana tekst CZY NA FORTEPIANIE MOŻNA GRAĆ Z POMOCĄ "SMYCZKA"....
Chcę Panu Najserdeczniej Pogratulować trafności spostrzeżeń i czytelności
sformułowań - oczywiście, trzeba wziąć tu pod uwagę tę dość zasadniczą
okoliczność związaną z wartościowaniem w ogóle - "trafność"
szacujemy wedle "zgodności" z naszymi poglądami. Nie mamy w tym
konkretnym przypadku do czynienia ze sportem ani matematyką, gdzie z większą
dozą prawdopodobieństwa daje się stwierdzić zgodność subiektywnych ocen z
wyliczalną rzeczywistością. Interesujące jest, że inaczej myślący nasi
fortepianowi "bracia odłączeni" w ogóle nie zabierają głosu.
Doprawdy nie otrzymałem dotychczas ANI JEDNEGO tekstu, którego Autor by się
ze mną bodaj w jakiejś jednej sprawie nie zgadzał [tu poprawka, PRZESADZIŁEM
i to mocno - vide; SK, 20.3.2003]. A najbardziej
fascynujące było to, że pewna pani (bynajmniej nie "z prowincji"),
ucząc dokładnie odwrotnie niż tak - jak byśmy sobie wyobrażali, że należy -
powiedziała mi, że w stu procentach zgadza się z moimi poglądami i cieszy
się, że nareszcie ktoś publicznie wystąpił z tezami, które dla niej od zawsze
były oczywiste - bo ona TAK WŁAŚNIE uczy, jak Chopin i Neuhaus zalecali...!
Ucząca się u tej pani (liceum muzyczne) jedna z moich kursantek przez czas od
września do końca listopada ćwiczyła opadanie (rzut) ramienia oraz znane Panu
huśtania i bujania kciuka, odwodzenie łokci, budki oraz inne tym podobne
sztuczki, aż wreszcie zrozpaczony ojciec przeniósł ją do kogoś innego pod
jakimś bardzo naciąganym pretekstem - aby nie urazić, zresztą - jak najbardziej
zrozumiałych ambicji tej nauczycielki. Bardzo spodobało mi się Pańskie opisanie
"smyczków" - z małym zastrzeżeniem odnośnie porównania roli palców
do roli włosia. Może nie trzeba iść aż tak daleko w poszukiwaniu analogii?
Problem w tym, że włosie z natury rzeczy jest nieaktywne - podczas gdy palce
muszą być aktywne nawet w czasie swobodnego spadania na klawisze. Smyczek
jako całość poddany jest działaniu ręki skrzypka czy wiolonczelisty - to jej
aktywne przedłużenie. W odniesieniu do gry na fortepianie musimy raczej
myśleć o ruchu rzeczywiście przypominającym smyczkowanie niż o samym
przedmiocie (smyczku) prowadzonym przez rękę skrzypka czy wiolonczelisty. To
jednak drobiazg - idea jest ważniejsza, a tę - w moim odczuciu - prezentuje
Pan znakomicie. Co do Dalcroza natomiast, to podejrzewam,
że albo miał Pan utalentowaną nauczycielkę rytmiki w PSM I stopnia albo zna
Pan sprawę głównie z książek... Widzi Pan, "czysty" Dalcroze, a
w dodatku (nie daj Boże) w typowo szkolnym wydaniu, to muzyka rozbita na
atomy ruchów, rozliczona do ostateczności, nie mająca wiele wspólnego z tym,
co wyobrażamy sobie jako wyrażenie emocji muzycznej przez ruch całego ciała -
coś, co proponują współczesne teatry tańca (trudno to nazwać baletem w
klasycznym rozumieniu tego słowa). Takiego Dalcroze'a miał zapewne na myśli
Debussy pisząc (w liście do R. Godeta z 9 czerwca 1913): "...przychodzą
z pewnością wydarzenia mocno niepotrzebne. Pozwoli mi Pan zaliczyć do tych
ostatnich przedstawienia Jeux, gdzie spaczony geniusz Niżyńskiego
połakomił się na specjały matematyczne. Człowiek ten daje trzydziestki dwójki
swoimi nogami, wystawia na próbę swoje ramiona, a potem, dotknięty nagle
częściowym porażeniem, patrzy złym wzrokiem, jak muzyka go mija. Zdaje się,
że to się nazywa «stylizacja gestu» ... Brzydkie to i do tego d a l c r o z o
w s k i e, gdyż uważam Pana Dalcroze'a za jednego z najgorszych wrogów
muzyki". Ten fragment przepisałem dosłownie (z
wszystkimi znakami etc.) z książki Stefana Jarocińskiego (Debussy, PWM
1972, s. 491). Przepisałem zresztą bynajmniej nie dlatego bym zgadzał się z
Debussym albo nie zgadzał z Panem, ale dlatego, by po raz kolejny wyrazić mój
najpełniejszy podziw dla myśli Erazma z Rotterdamu, który powiada, że
"Nie wszystkie umysły ludzkie zgadzają się na to samo. Każdy swoją
własną, odrębną drogą zbliża się do mądrości" (z listu do biskupa
Andrzeja Krzyckiego, z 1-go września 1530). Wracając do Dalcroza - z pewnością jego
idea odegrała jednak bardzo znaczącą i pozytywną rolę w kształtowaniu
nowoczesnego podejścia do muzyki jako, że tak powiem "okoliczności
prowokującej" do całościowego wyrażenia emocji i obrazu przez ruch i
gest. Szczególnie pianistom, tak często zakutym w kajdany ciasnego podejścia
do spraw techniki instrumentalnej, bardzo by się przydało poruszać się trochę
w rytm dalcrozowskich interpretacji. Powiem Panu, że na kursach wakacyjnych
organizowanych corocznie latem w Krynicy przez EPTA-Polska już od szeregu już
lat obserwuję pracę p. Katarzyny Tomaszkiewicz (uczy rytmiki w PSM II st na Bednarskiej
w Warszawie) i jestem wręcz zafascynowany tym, co potrafi ona z dzieci i
młodzieży wykrzesać. Ale do tego to trzeba być Kasią Tomaszkiewicz...!
Wyobrażam sobie też, ile ciekawego musiało dziać się w instytucie w Hellerau
i potem - w Szwajcarii; ale do tego to trzeba było być Dalcrozem... Nie mam
jednak, niestety, złudzeń odnośnie codzienności zajęć rytmicznych w
większości szkół - rytmika sprowadza się tam z pewnością do liczenia, czyli
do tego, co Debussy określał mianem "specjałów matematycznych". A wie Pan - co szczególnie mi się w Pana
tekście spodobało? Cytuję: "Musimy tak poruszać naszym
"smykiem", tak nim wywijać, tak układać, korygować, by masując
klawiaturę mógł wydobyć dźwięk jakości, o którą nam właśnie chodzi. Trzeba
więc przede wszystkim słuchać tego, co się gra, a nie wyłącznie patrzeć,
jakie ruchy wykonują nasze palce!" Ten fragment Pana tekstu przywiódł mi na
pamięć lekcje z Prof. Karolem Szafrankiem - on to mówił niemal dokładnie to
samo, co Pan napisał - chodzi o to, by zapomnieć o klawiszach i być w
nieustannym kontakcie z dźwiękiem - tak jakbyśmy mieli do czynienia z
zupełnie innym podłożem. Szafranek mówił o - jakby - trzymaniu się sznura,
Pan - o "masowaniu" klawiatury na wzór smyczka prowadzonego
elastycznie po "sznurze" struny... Jeszcze raz wypada powiedzieć,
że tylko głupota ma wielkie bogactwo form - mądrość jest pod tym względem
znacznie uboższa; mądrość jest jakby JEDNA i JEDYNA... Pisze Pan dalej: "Pisząc tę notatkę
nie dbałem o jej naukową rzetelność. Postanowiłem natomiast zawsze, gdy
siadałem do pianina, fortepianu, pamiętać o tym, co sobie zanotowałem. Tak
właśnie ja pojmuję metodę Chopina." O ile mam prawo wyrazić moją opinię w tym
względzie - to ma Pan zupełną rację, tyle, że musimy od razu dodać, że chodzi
nam w tym miejscu jedynie o pewien techniczny aspekt znacznie szerszego
zagadnienia. Natomiast muszę zaniepokoić się nieco
pewnym innym Pana poglądem: "Profesor ów zapoznał mnie z tajemnicą
techniki, którą po latach zidentyfikowałem jako metodę Chopina. Było jednakże
kilka ale. Otóż mój pedagog nakazywał poszukiwać tzw. strefy w tak siłowy
sposób, że trudno potem było inaczej grać jakąkolwiek z figur palcowych niż
angażując nie 60 g, lecz z 6000 g dynamicznych ... Nie wspomnę już o tym, że
czasem mówił: Musisz wzmocnić palce, ćwicz Hanona!" Wydaje mi się, że chyba jednak technika, z
którą był Pan zapoznawany przez pedagoga, którego nazwiska Pan zresztą nie
wymienia - nie była techniką typu chopinowskiego. Dowody potwierdzające (w
moim przekonaniu) słuszność mej oceny są następujące: - konieczność używania siły (pisze Pan o
6000 gramów...) i wynikający stąd zapewne niesamowity hałas przeforsowanego
dźwięku forte, od którego musiałoby pęknąć chopinowskie ucho... - brak skutków (granie "z
wybojami...") - niesamowity reżim ćwiczenia z
rozciąganiem dłoni, wywijaniem kciukiem itd - to wszystko wskazuje raczej na
lisztowską proweniencję zaleceń Pańskiego pedagoga, nie mającą wiele
wspólnego z chopinowskimi zasadami pracy nad techniką instrumentalną... Bo w innym miejscu powiada Pan:
"Myślę dzisiaj, że zadziałała zasada opisana w metodzie Chopina, który
kazał przecież grać nie palcami, lecz głową, ściślej - umysłem, analizującym
to, co słyszy. Dzięki sprzężeniu zwrotnemu palce sterowane umysłem, który już
coś wie - szukają tej właściwej strefy dla właściwego dźwięku. Słuchając, jak
grają inni, identyfikując się z ta grą, intuicyjnie odczuwałem w sobie ten
ruch, czucie ułożenia, które odpowiada takiemu, a nie innemu brzmieniu. Tak
dziś na to patrzę. A przecież nie tego - nie "grania umysłem" i
(dodajmy) emocjami, odczuciami, obrazami - uczył Pana ów niewymieniony z
nazwiska nauczyciel (czyżby to był Pan W., o ile pamiętam Jan W.?). Więc może
jednak nie była to technika pochodząca z ducha chopinowskiej Metody? Jak Pan
sądzi? Za to fragment: "Oto sprzężenie
zwrotne: muzyka audializowana (słyszana w myśli)jest inspiracją emocji,
"powoduje" gestami manualnymi - czucie źródła dźwięku palcami
poprzez klawisze i za pośrednictwem mechanizmu młotkowego jest etapem
realizacji muzyki, słyszanej fizycznie w uszach i psychicznie w strukturach
mózgowych, wzbudzającej emocje. W tym momencie gest pianistyczny musi
przestać być swobodnym, poddanym wyłącznie emocji "tańcem",
ponieważ musi być poddany wymogom instrumentu. Zespolenie instrumentu jako
źródła dźwięku z aparatem pianistycznym, który chce "tańczyć" może
nastąpić tylko w tzw. strefie. Będzie to możliwe wówczas, gdy ruchy (gesty)
tego aparatu zespolą się niejako emocjonalnie z muzyką, ale jednocześnie
muszą być już ruchami celowymi" it.d. - niezwykle trafnie oddaje
istotę chopinowskiego podejścia do techniki pianistycznej, trudno by to było
lepiej wyrazić! To (w moim najgłębszym przekonaniu) jest właśnie to, o co w
tej całej sprawie chodzi. Jeszcze raz Panu Gratuluję! I jeszcze raz
dziękuję za Pański miły list. Nie muszę dodawać, że z wielką ciekawością
przyjąłbym także i następne! Dziękuję - właśnie odczytałem Pański
dzisiejszy mail - za wyrażenie zgody na wykorzystanie Pana tekstu w
internecie - czy wolałby Pan pozostać anonimowym korespondentem, czy też
wystąpić z Imieniem i Nazwiskiem oraz - np adresem poczty elektronicznej do
kontaktu, podobnie jak zechciał to uczynić mój Kolega Antek
Gryzik z Paryża? Najserdeczniej pozdrawiam i - do zobaczenia
na ekranie komputera! - Stefan K. (18-3-2003)
Drogi Panie Stefanie! Dziękuję serdecznie za bardzo interesujący list.
Czytając go zacząłem rozumieć, dlaczego tak wiele naszych, polskich talentów
pianistycznych, które miałem okazję niegdyś poznać, zajmuje coraz ciaśniejszą
"półkę zapomnienia" albo w najlepszym (dla siebie i swojej rodziny)
wypadku zajmuje się czymś innym, np. importem - exportem czegoś tam. Wystarczy bowiem porównać list od Pana - list kogoś o
tak rozległej erudycji, o tak głębokich przemyśleniach - z opublikowanym w
internecie wykładem pewnego znanego specjalisty na temat interpretacji...,
aby zrozumieć gdzie tkwi problem. Przed wysłaniem do Pana fragmentu swego dziennika,
powiedzmy w skrócie o smyczku, pomyślałem: "Ciekawe czy Pan domyśli się czyim
byłem uczniem?". No cóż - "BINGO"! Zgadzam się, że skrót myślowy zastosowany
przeze mnie sprawia wrażenie pewnego nadużycia, bowiem Profesor Jan
ostatecznie nie dążył do realizacji metody Chopina. To, co napisałem o
późniejszej identyfikacji metody uczenia mnie z METODĄ CHOPINA wynika raczej
z podobieństwa jakby pierwotnych intencji Profesora Jana, który kazał
kontrolować pracę całego aparatu: od barku do palców, szukać w tym aparacie
swobody, unikać zbędnych napięć itd. Ale sprawa zasadnicza, która, jak sądzę,
zaważyła na mojej swego rodzaju porażce (chodzi oczywiście o grę na
fortepianie): gdzieś pomiędzy Preludiami i fugami Bacha a Etiudami
Moszkowskiego zapodziała się... muzyka. Podzielam zdanie H. Neuhausa, że
tercje, kwarty, słowem - technikę podwójnych dźwięków można ćwiczyć pracując
nad finałem Ballady F-dur Chopina, nie popadając w depresję, bo oto wielka sztuka
jest na usługach "szkoły" gry na fortepianie. Ale trzeba pamiętać,
że wykonuje się muzykę, nie zaś - ćwiczenie na urządzeniu do rozciągania
dłoni i rozwoju jej muskulatury. Dodam tu jeszcze coś, co zanotowałem w swym dzienniku w
innym miejscu. Mianowicie: w pewnym momencie pracy ze swoim pedagogiem
napotkałem koszmarną wręcz barierę - pamięciowe opanowanie tekstu muzycznego.
Bo jakże miałem go zapamiętać, jeśli całą uwagę skupiałem na nieustannej
ucieczce przed niechybnie zbliżającym się bólem mięśni przedramion! Oznaczenie ołówkiem na nutach
funkcji harmonicznych oraz inne tego typu zabiegi pozwalały mi jedynie
później "opowiedzieć", co dzieje się w kolejnych taktach utworu. W
tekście o smyczku pozwoliłem sobie przytoczyć Pana sugestię zwrócenia
uwagi na pracę pianistów jazzowych - przecież oni właśnie stają się
genialnymi wręcz technikami, nie mają "luk" w pamięci dzięki pracy nad
muzyką, nie nad muskulaturą dłoni. Co do Dalcroza - oczywiście, znam go z lektur, ponieważ
nasza rytmiczka po prostu pracowała z nami pod kątem przygotowania jakiejś
scenki z licznymi tańcami i chyba to było najlepsze, co mogła zrobić.
Czytając teksty Dalcroza wyobrażałem sobie jak można by wykorzystać to, co -
zapewne w dobrych intencjach - pisał o wyrażaniu w geście emocji wywołanych
muzyką. Były te lektury pomocne dla swego rodzaju wizualizacji tego, co w
sztuce pianistycznej niewidoczne, lecz - co oczywiste - słyszalne. Jeżeli
"dalkrozizm" (!?) ma polegać na wprawianie muzyków w stany
graniczące z konwersją histeryczną lub neurastenią (a takie wrażenie odniósł
chyba Debussy), to rzeczywiście należy podobnych praktyk unikać.
Rekapitulując - oczami duszy przeczytałem u Dalcroza coś, co mi pomogło
uchwycić istotę gestu pianistycznego. Mozartowi czy Chopinowi niepotrzebne były jakiekolwiek
"wizualizacje" lub inne wynalazki psychologiczne końca XX wieku.
Ale co to by było, gdybyśmy wszyscy byli Mozartami lub Chopinami? Moja
bratanica - absolwentka Akademii Muzycznej w X., nawiasem mówiąc - kobieta
grająca II koncert B-dur J. Brahmsa [!], (słyszałem nagranie z egzaminu z
towarzyszeniem drugiego fortepianu - przyzwoita gra), miała incydent
ortopedycznej natury, bowiem w wyniku ćwiczeń na fortepianie doprowadzała
swój "aparat pianistyczny" do takiego stanu, że nie mogła wziąć
dłonią łyżki z zupą. Udała się wówczas do jakiegoś znanego ortopedy, który -
aplikując zastrzyki - powiedział: Dziecino,
połowa Akademii do mnie z tym przychodzi... Jeżeli takie rzeczy zdarzają się przyszłym
profesjonalistom, to co mówić o amatorach! A przecież muzykowanie ma sprawiać
przyjemność, nie ból... Panie Stefanie, obiecuję, że znajdę zawsze czas, by
Panu coś wysłać, co może służyć potwierdzeniu słuszności stosowanej przez
Pana w praktyce pedagogicznej metody. Nie mam nic przeciwko ujawnieniu mojego
imienia i nazwiska oraz adresu mailowego. Różne rzeczy w Polsce pozostały
takie, jakie znamy z tzw. minionego okresu, ale - na szczęście - nie dotyczy
to spraw, o których tu piszemy. A jeżeli komuś coś będzie
wadziło - cóż, trudno... Jeszcze raz dziękuję za serdeczny i pouczający list.
Myślę, że kontakt z Panem bardzo wiele da mi w pracy przy instrumencie.
Ponieważ traktuję tę pracę jako jeszcze jedną formę "ulepszania"
siebie, co jak sądzę może przydać się też osobom, z którymi obcuję w różnych
sytuacjach zawodowych, życiowych, Pana uwagi będą bardzo cenne. Serdecznie pozdrawiam, (19-3-2003)
Ponieważ w całości zgadzam się z Panem
Łukaszem gdy powiada, że "Różne rzeczy w Polsce pozostały takie, jakie
znamy z tzw. minionego okresu", natomiast nie jestem wcale pewien czy ma
rację mówiąc, że "ale - na szczęście - nie dotyczy to spraw, o których
tu piszemy", a szczególnie, że obawiam się, iż jeśli "komuś coś będzie wadziło..." to KTOŚ na tym może ucierpieć i "obyśmy Prosiaczku nie
byli to my" (cytuję Puchatka, który pociesza mnie w każdej trudnej
sytuacji, zwłaszcza po śniadaniu, kiedy po prostu człowiek musi już CZYMŚ
zacząć ZAJMOWAĆ się choć NIE ZAWSZE ma do tego OCHOTĘ...!), dlatego więc
(często zarzucano mi, że układam zbyt długie zdania, ale poczytajcie tylko
Manna albo Prousta), i tylko ZE WZGLĘDÓW BEZPIECZEŃSTWA, zmuszony byłem
troszeczkę podretuszować ten ostatni mail Pana Łukasza (z 19-3-2003); nie
chcę - poza wszystkim - sprawić NIKOMU przykrości! Mam przecież nadzieję, że moja niniejsza
wypowiedź nie straci z tego powodu zbyt wiele ostrości wyrazu, na czym
zapewne Wszystkim powinno coraz bardziej zależeć; między innymi także
dlatego, że właśnie dzisiaj (22-3-2003) KTOŚ reprezentujący całkiem inną dziedzinę, ku
naszej wspólnej doprawdy Wielkiej Radości po raz kolejny zdobył Bardzo
Cenne Trofeum, gdy my (z Michałem) nadal borykamy się z organizacją nawet jakiego-takiego
letniego kursu, choć sytuacja WIELU (akurat w NASZEJ dziedzinie) bardzo by
tego wymagała... Aux armes, citoyens!
Ostatni mail Pana Łukasza natchnął mnie
ideą wykreowania tej właśnie strony internetowej pod takim właśnie tytułem -
kontrast między miłym wprawdzie, subiektywnie prawdziwym i uczciwym
fragmentem tekstu wypowiedzi p. X. ("opublikowany w internecie wykład
pewnego znanego specjalisty") na temat interpretacji wszystkojednojakiego
utworu muzycznego, sprowokował Pana Łukasza do postawienia pytania o
pedagogiczne kompetencje Autora tamtej wypowiedzi, zresztą Osoby o
autentycznie wielkich zasługach dla polskiej pianistyki drugiej połowy XX
wieku. Doprawdy nie ma znaczenia - o Kogo chodzi.
Nie pytajcie nawet bo i tak nie powiem choćby ze mnie miano "pasy
drzeć"! A sprawa jest na tyle ogólna, że doprawdy warto się nią zająć.
Ów tekst unaocznia bowiem pewną bardzo powszechną postawę nauczycielską,
typową - worldwide - dla większości reprezentantów uprawianego także i
przeze mnie zawodu. Z racji wieku i zdobytego w tym zawodzie doświadczenia
ośmielam się zająć tą sprawą dokładniej - w moim przekonaniu bowiem od czasu
do czasu wręcz wypada zastanowić się nad hierarchią wartości uznawanych przez
nas pedagogów za najważniejsze. Od tego wyboru przecież zależy styl naszej
pracy, a to w sposób decydujący wpływa na postawy i osiągnięcia uczącej się w
naszych klasach młodzieży. To my stanowimy najważniejsze dla nich wzorce
osobowe i od nas zależy, czy w przyszłości pójdą oni w stronę zrozumienia i
akceptacji siebie i świata, czy wręcz przeciwnie - w stronę negacji wartości,
które kierowały naszym postępowaniem. Przejdźmy do kwestii charakteru wypowiedzi
p. X, która zwróciła uwagę Pana Łukasza - jej treść sprowadza się do tego,
że: - Autor informuje o TYM, co sądzi o pewnym
utworze oraz relacjonuje wyobrażenia i odczucia, jakich doświadcza grając
pewne konkretne OPUS. Autor jest zdania, że zanim student przystąpi do grania
tego opus, powinien dysponować dobrą techniką palcową, znać się na
ornamentach w muzyce, radzić sobie świetnie z oktawami, sekstami i tercjami,
prawidłowo czuć rytm i umieć stabilnie trzymać się w tym samym tempie na
przestrzeni dość długiej czasowo formy. Autor jest też zdania, że dobrze jest
mieć pojęcie o tradycjach Narodu, do którego należał twórca opusu i
wiedzieć jak wyglądają pewne typowe zachowania reprezentantów tego Narodu w
pewnych określonych sytuacjach - na przykład - na balu. Autor tłumaczy dość
dokładnie niektóre z tych sytuacji, co oznacza, że istotnie zna się na
rzeczy. Radzi, by powtarzając określone frazy za każdym razem grać je nieco
inaczej i jest też zdania, że melodie należy wykonywać śpiewnie. Itd, itp. Dosłownie nie ma w tym tekście jednego
słowa, które by mówiło nieprawdę... Zastanówmy się jednak - zakładając, że
omawiana wypowiedź z całą pewnością oddaje atmosferę lekcji udzielanych od
lat przez jej Autora - co taki właśnie sposób pracy nad muzyką może dać
studentowi? Można powiedzieć, że z pewnością student
otrzymuje bardzo wiele wartościowych informacji! To szczera prawda. Ale gdy
spytamy, na ile TAKIE, a zwłaszcza TAK PODANE informacje mogą inspirować go i
rozwijać - to w tym miejscu trzeba się już będzie troszeczkę głębiej
zastanowić nad odpowiedzią... Doprawdy ogromnie żałuję, że nie mogę
umieścić tu linku do tego tekstu, ale jak dobrze poszukacie, to w internecie,
a pewnie też i w Waszej podręcznej bibliotece znajdziecie całe mnóstwo
podobnych przykładów, niestety...!
Sukcesy Adama Małysza były i NADAL są w
wielkiej mierze sukcesami Apoloniusza Tajnera i całego sztabu prowadzonych
przez niego ludzi (ten tekst pisałem 22 marca 2003 - w dniu, w którym Adam
Małysz zapewnił on sobie po raz trzeci z kolei Kryształową Kulę Pucharu
Świata). Niby dyscyplina bardzo od pianistyki odległa, ale w gruncie rzeczy
problem ten sam: konieczność bezbłędnej, mistrzowskiej realizacji określonego
zadania w stanie stressu i wobec ogromnej publiczności. A przecież i Małyszowi można by
kulturalnie o tym i owym opowiedzieć, wskazać na "może nieco większe
wysunięcie lewej nogi przed prawą" (aby tylko nie niszczyć autentyzmu
jego osobowości), zasugerować jakiś dodatkowy ruch ręką albo głową - a potem
już tylko życzyć mu Wielu Sukcesów "teraz i na wieki wieków.
Amen!". Tylko, że z tego nic by pewnie wielkiego nie wynikło... Znam się na tyle na nartach i w ogóle na
sporcie (bynajmniej nie tylko z telewizji), by wiedzieć ILE i JAK CIĘŻKIEJ
pracy wymaga każde większe OSIĄGNIĘCIE. A cóż dopiero TAKIE, jakie stało się
udziałem Adama Małysza pod kierunkiem jego jakże mądrego i sympatycznego
trenera! Niestety, wielu pedagogom muzyki wydaje
się, że wystarczy sobie kulturalnie pogwarzyć, rzucić parę metafor i
uścisnąwszy studentowi rękę przejść do przesłuchania następnej dziś jeszcze
czekającej na kontakt z Mistrzem osoby...
Obserwowałem lekcje wielu znanych
pedagogów i zaręczam Ci - Droga Czytelniczko i Szanowny Czytelniku, że tylko
nieliczni z nich mieli dar, a przede wszystkim WOLĘ otwierania oczu intuicji
studentów oraz zapalania emocji w ich sercach. W bardzo wielkiej większości
wypadków wszystko niestety wyglądało podobnie jak w relacjonowanej przed chwilą
wypowiedzi "pewnego znanego specjalisty" - wiedza, kultura,
erudycja i pokora. Wszystko piękne, ale takimi narzędziami - WYŁĄCZNIE - nie
robi się wielkich, nieprzemijających rzeczy w sztuce, w żadnej sztuce. Pytanie musi wobec tego brzmieć - CZEGO
JESZCZE TRZEBA w pedagogice fortepianu i w ogóle, w nauczaniu wszelkich
specjalności wykonawczych? Ano, sądzę, że w pierwszym rzędzie
nauczycielowi potrzeba umiejętności ukazywania OBECNOŚCI muzycznego sensu JUŻ
nas poziomie wnętrza pojedyńczych dźwięków i fraz (Chopin: trzeba umieć
grać dźwięki krótkie i długie...), a na koniec oczywiście - generalnie -
w strukturze FORMY. Nauczyciel powinien umieć pokazać studentowi - JAK
sprawić, aby KAŻDY DŹWIĘK był wewnętrznie ŻYWY. Forma bowiem - aby stała się
zjawiskiem ARTYSTYCZNIE NIEOBOJĘTNYM - nie może być "majstrowana" z
elementów martwych (dlatego właśnie Neuhaus przypomina, że sztuka grania na
fortepianie zaczyna się od nadawania SENSU pojedyńczym dźwiękom). Pedagog, który ma wolę sukcesu (czy to
źle?), nie może TYLKO INFORMOWAĆ studenta o tym jak ON SAM realizuje to czy
inne miejsce w tym czy innym utworze; choćby to robił rzeczywiście doskonale:
jego zadaniem musi być w pierwszym rzędzie formowanie POSTAWY studenta tak,
by ten - skupiając się na budowaniu utworu, jako w danym momencie NAJBARDZIEJ
ISTOTNYM DZIAŁANIU, miał świadomość tego, że o ile muzyka najpierw NIE OŻYJE
w jego wyobraźni - to nie będzie on mieć do dyspozycji tej jednej JEDYNEJ WARTOŚCI,
po którą słuchacz przychodzi na koncert, lub dla której sięga do kieszeni by
zakupić nagranie - przekonywającego umysł SENSU interpretacji i
przykuwającego uwagę duszy AKTYWNEGO PIĘKNA utworu, które zawiera się w
jedności myśli i emocji muzycznej. Jedno bez drugiego nie ma racji bytu, a
wszystko razem daje się formować doprawdy tylko w bardzo wysokich
temperaturach, z którymi wszelkie intelektualne "łaskotania" mają -
obawiam się - bardzo niewiele wspólnego.
Siła wstępowała w Dyla Sowizdrzała
tylko wówczas, gdy "prochy Claesa ożywały na jego piersi"...;
przeczytajcie powieść Ch. De Costera o walkach Flamandczyków przeciwko
dominacji hiszpańskiej w XVI wieku.
Wracając do pierwszych zdań listu Pana
Łukasza z 19. 3. 2003 muszę przyznać, że Jego interpretacja przyczyn
niepowodzeń naszych talentów (niepełnowartościowość uczenia) jest chyba
jednak bardzo trafna: i ja sądzę, że to nic innego jak brak kierunkowania
uwagi młodych pianistów na autentyczne i szczere TWORZENIE WARTOŚCI, które
powinno być rozumiane jako zadanie życia artystów in spe, jest
przyczyną wygasania zainteresowania muzyką u nawet bardzo uzdolnionych
pianistów; dalsze zajmowanie się niby-sztuką po prostu przestaje mieć sens. I nie jest to tylko problem niemożności
finansowego wiązania końca z końcem - ostatecznie dla zdolnego i
instrumentalnie sprawnego (a takie są przecież TALENTY) pianisty zawsze
znajdzie się jakaś "chałtura", nawet w czasie wojny tak bywało.
Problemem podstawowym jest BRAK WIARY w sens pracy nad muzyką, a to już
znacznie trudniejszy problem - związany właśnie z tym, że TWORZENIE muzyki w
interpretacji nie może się udać przez KOPIOWANIE MISTRZA! Dlatego sposób
uczenia, z jakim zapoznaje nas omawiany przed chwilą tekst, musi -
przynajmniej - wzbudzać uczucie niepokoju i rodzić pytanie, czy aby na pewno
tak właśnie ma wyglądać SKUTECZNE uczenie na akademickim poziomie? Czy wystarczy, że (improwizuję) zwrócimy
studentowi uwagę na "słoneczny" charakter introdukcji, a w kodzie
zaproponujemy nastrój nieco bardziej "księżycowy", zdecydujemy, że allegro
ma być nie za szybkie, a w adagio zwrócimy uwagę na CZYTELNE
prowadzenie głosów, poprosimy by druga część była nie za wolna a czwarta
zdecydowanie moderato, by triolki śpiewać, a ósemki pozostawić WIOTKIE
(ach!) - i na koniec, oczywiście - serdecznie będziemy mu życzyć
powodzenia...?! Gdy myślę o pedagogice w ogóle - to w
pierwszej kolejności pamięć podsuwa mi myśl o Sokratesie, a potem zaraz - o
jeszcze innym Nauczycielu, który też nigdy nie dawał odpowiedzi WPROST - tylko
zawsze mówił OBRAZAMI i przypowieściami, wiążąc - zwłaszcza - pojęcia i
sprawy bardzo ogólne (muzyka jest taką właśnie SPRAWĄ) z bardzo codziennymi
zdarzeniami. Sokrates zaś pytał tak długo, aż uczeń sam sobie odpowiedział.
Metoda obu tych Pedagogów polegała nie tylko na aktywnym budzeniu wyobraźni,
ale także na domaganiu się zajęcia określonej POSTAWY zarówno wobec siebie,
jak wobec sprawy, o którą chodziło: trzeba było być "zimnym albo
gorącym", wypowiedzieć się na "tak" lub na "nie",
zajrzeć w głąb swego serca i zająć wyraźnie określone stanowisko.
Podawanie gotowych recept na nic się chyba
jednak zdaje? Zresztą któż może zaręczyć, że kompozytorska WIZJA "raz na
zawsze" została uwieczniona w nutach wraz ze wszystkimi niezbędnymi do
zrozumienia utworu szczegółami? Spójrzmy tylko na ten cytat:
"[Podczas koncertu w Glasgow] Chopin bisował słynny Mazurek B dur
[op. 7 nr 1] i zagrał go z całkiem innymi niuansami niż za pierwszym
razem". To zdanie pochodzi z notatek J.
Seligmanna, cytuję za J-J. Eigeldingerem, Chopin w oczach swoich uczniów,
MI, Kraków 2000, s. 106. I wcale nie agituję za anarchią - tylko wołam o
MIARĘ i rozsądek...! W Przypisach Prof. Eigeldinger zresztą stwierdza:
"Wiadomo przecież, jak bardzo mógł Chopin zmienić swą interpretację z
jednego wykonania na drugie; obszar jest więc zbyt niestały, aby uczynić zeń
jedyną tradycję" (J-J. Eigeldinger, op.cit., s. 207) A tu - Chopin o grze Filtscha:
"Niemal wszystkie moje kompozycje gra nie usłyszawszy mnie przedtem, bez
wskazywania mu szczegółów - nie całkiem jak ja sam (gdyż czyni to na swój
sposób), ale z pewnością nie mniej dobrze" - i to cytuję za J-J. Eigeldingerem,
Chopin w oczach swoich uczniów, MI, Kraków 2000, s. 185 [podkreśl.
moje, S.K.]. Każde wykonanie więc - o ile ma być
interesujące i żywe, musi zawierać jakieś ELEMENTY NOWE; pianista, którego
cała uwaga byłaby skoncentrowana na zachowywaniu identyczności odtwarzanych
SCHEMATÓW, będzie dla słuchaczy, a w pierwszym rzędzie dla siebie samego
"obowiązkowo nudny"! I dlatego, w konsekwencji, nie ma racji bytu
podejście, w myśl którego zawsze w t. 12 ma być TAK, a w takcie 32 INACZEJ -
nic na to nie poradzimy: PANTA RHEI, muzyka też!
Dlatego trzeba się zastanowić, czy uczenie
stricte autorytarne nie powinno być dozwolone tylko na poziomie od
Godowskiego wzwyż, a może i w ogóle zakazane? Wypada się zastanowić, czy
stosowany przez Godowskiego wariant pedagogiki - znakomity dla "panien z
towarzystwa" i "młodzienców z bankowej arystokracji" - jest do
zaakceptowania we współczesnym modelu profesjonalnego szkolnictwa muzycznego,
szczególnie wobec powszechności konkursów międzynarodowych? Owszem, zdarzają
się talenty tak wielkie, że im może wystarczyć pedagogika ą la
Godowski albo jeszcze i bardziej rozwodniona ("tu ciszej a tam
głośniej, trochę większe sforzato w trzecim takcie w lewej. Dziękuję!
Powodzenia! 500 €"). Talentów tej klasy nie ma przecież aż tak
wiele; za to resztę KTOŚ musi BUDZIĆ i udowadniać jej reprezentantom, że
nawet mając mniejsze dane "z natury", można osiągnąć doskonałe
rezultaty i móc ŻYĆ w zgodzie z naturą - swoją i muzyki pospołu. Nie ulega kwestii, że Godowski był geniuszem
fortepianu, ale wyobraźmy go sobie jako pedagoga w PSM I i II stopnia we
współczesnej Polsce czy Finlandii:
to tak, jakby Skłodowska-Curie miała wykładać fizykę i chemię w jakimś SPR (Szkoła
Przysposobienia Rolniczego...) ... Porównajmy zresztą model Godowskiego
z modelem Tajnera (a także Neuhausa i jego szkoły! Kto był na
kursach Prof. Naumowa, znakomicie wie o co w tej sprawie chodzi...).
Przeliczmy też litry potu, a zrozumiemy dlaczego "nasi" odpadają
przed finałem, a Małysz zbiera kryształowe kule; jaka praca, takie nagrody. Nie
ma rady!
Odrębny temat w fortepianowo-pedagogicznej
całości stanowią tzw. problemy ortopedyczne, o których także wspomina Pan
Łukasz mówiąc o przemęczeniu rąk swej studiującej fortepian Kuzynki. To dość
wstydliwe zagadnienie i zapewne oficjalnie się o nim w Akademii nawet nie
wspomina. A jest to także skutek braku orientacji w możliwościach
racjonalnego wykorzystania darów, jakimi obdarzyła nas natura i w
związku z tym nadmiernie rozrzutnego gospodarowania własną energią; i znów to
samo - wyjście z "ortopedycznej" pułapki prowadzi tylko przez Metodę
Chopina lub inny na jej bazie zbudowany system! Na zachodzie Europy do tej kwestii
podchodzi się niezwykle poważnie i naukowo: oto Prof. Carola
Grindea z Guildhall
School of Music (nota bene - założycielka EPTA)
doprowadziła nawet do powstania międzynarodowego stowarzyszenia (International Society for the Study of
Tension in Performance) zajmującego się studiami z dziedziny zapobiegania spięciom i napięciom
w wykonawstwie, a szczególnie w grze na instrumentach. Wśród jego Patronów
znajdują (znajdowały się) tak wielkie nazwiska jak - między innymi - Lady
Evelyn Barbirolli, Alfred Brendel, Sir Colin Davis, Sir Neville Marriner i
Shirley Mac Laine oraz Lord Yehudi Menuhin, John Schlesinger, Rosalyn Tureck
i Earl Wilde. Stowarzyszenie ma filie w USA i Argentynie.
Dla mnie troszeczkę wesołe jest, że jeden
z angielskich studentów Prof. Grindea skarżył się... do mnie właśnie - na
problemy z rękami... Nic nie zmyślam! Zresztą - inaczej skąd
znałbym tę całą sprawę? Wierzę głęboko, że nam w Polsce żadna
filia ISSTIP nie jest potrzebna do szczęścia - zamiast tego wystarczyłaby
tylko trochę lepsza znajomość Metody Chopina i ortopedzi mieliby z
naszymi pianistami spokój, nawet z grającymi oba Koncerty Brahmsa i
Liszta oraz wszystkie - Rachmaninowa...
No, póki co kończymy na teraz - i czekamy
na inne głosy! Najserdeczniej Pozdrawiam!
Aktualizacja: 2007-02-23 |
